KHÁNG CỰ TIẾP XÚC VĂN HÓA TRONG VĂN HỌC YÊU NƯỚC NAM BỘ NỬA CUỐI THẾ KỶ XIX

 

1. Trong công trình Lịch sử Nam kỳ thuộc Pháp (từ sơ khởi đến 1883), Prosper Cultru, một trong những học giả tiên phong ở lĩnh vực nghiên cứu lịch sử thuộc địa Pháp, đã có những trang viết mô tả tình huống trở ngại khác thường mà một đội quân viễn chinh nhiều kinh nghiệm bất ngờ gặp phải khi tiến hành các chiến dịch chinh phục cũng như áp đặt chế độ cai trị tại “một xứ quá khác so với các thuộc địa cũ của nước Pháp” [3; tr 295]. Những thông tin mà học giả này tổng hợp được từ nhiều nguồn tư liệu vừa cho thấy thái độ phản kháng quyết liệt của một dân tộc yếu thế hơn đối với một thế lực ngoại xâm có sức mạnh quân sự vượt trội vừa phản ánh tâm thế bất ngờ, lúng túng của đội quân thực dân khi nhận ra họ có quá ít hiểu biết về đặc điểm môi trường văn hóa và tâm lý cư dân bản địa. Theo đó, ngay từ giai đoạn đầu tiên của cuộc xâm lăng quân sự ở Nam Kỳ[1], người Pháp đã phải đối diện với một thực trạng nan giải: “Chính quyền thuộc địa rất khó để thiết lập. Sau các cuộc phong tỏa Sài Gòn năm 1861, xứ này ở trong tình trạng hoàn toàn hỗn loạn” [3; tr202]; “Tất cả những người An Nam có giáo dục, tầng lớp tinh hoa trung thành với luật lệ của đất nước chỉ có thể coi chúng ta như kẻ thù; những người nông dân gắn bó với ruộng đồng của họ, với các mùa vụ và bầy gia súc; họ ở lại, tại xứ sở trong tình trạng phục tùng bề ngoài nhưng rõ ràng không bao hàm phục tùng về mặt tinh thần” [3; tr206]; “Các quan lại và nhà nho đã chạy trốn hoặc tiến hành kháng chiến chống lại chúng ta; những hương chức và những người giàu có hoặc di cư hoặc từ chối hợp tác. Toàn bộ nền hành chính An Nam đột ngột ngừng vận hành, các làng xã tự tan rã, các sổ thuế bị mất hoặc bị giấu đi; nền tư pháp không còn; nông nghiệp không còn..” [3; tr298]. Thậm chí, “Đến thời điểm 1868, tức là tận thời điểm chiếm ba tỉnh miền Tây,… chế độ quân sự chưa thể nhường chỗ cho một chế độ đánh giá cao sự phục tùng hoàn toàn của tất cả dân chúng đối với chính quyền của người Pháp” [3; tr327]. Khó khăn một mặt xuất phát từ tinh thần kháng cự mạnh mẽ của cư dân bản địa, còn mặt khác lại xuất phát từ phía kẻ xâm lược khi chính người Pháp cũng thừa nhận rằng: Ngay trong những thời điểm thực hiện các hoạt động quân sự để đánh chiếm và biến vùng đất này thành Nam Kỳ thuộc Pháp thông qua các hòa ước bán nước của triều đình nhà Nguyễn, họ vẫn chưa hoàn toàn ở trong tâm thế sẵn sàng để áp đặt một chế độ cai trị như mong muốn bằng con đường tiếp cận với một mẫu hình văn hóa khác biệt: “Năm 1862, chúng ta không biết gì về Nam Kỳ, ngôn ngữ, những phong tục tập quán, các thiết chế. Không có bất cứ thứ gì được chuẩn bị cho các sĩ quan của chúng ta để cai trị một xứ quá khác so với các thuộc địa cũ của nước Pháp” ]3; tr295] và “Bất chấp kinh nghiệm có được, sai lầm ban đầu vẫn bám trụ dai dẳng bởi sự khác biệt cơ bản, sự tương phản giữa nước Pháp và An Nam được dựa trên những phong tục, cấu trúc sâu kín của xã hội” [3; tr296].  

Từ ghi nhận của Prosper Cultru, có thể thấy rằng, những phong trào dân tộc rộng khắp hoặc mang tính tự phát hoặc có tính tổ chức để chống lại tiến trình thực dân hóa ở Nam Kỳ nửa cuối thế kỷ XIX trước hết là xuất phát từ nhận thức của cộng đồng dân tộc bản địa về tình trạng mất chủ quyền chính trị. Thế nhưng, đằng sau sự kháng cự chính trị còn ẩn ngầm một sự kháng cự khác, xuất phát từ nhận thức về nguy cơ đánh mất căn tính, bản sắc văn hóa của dân tộc yếu thế hơn trước tác động của nền văn hóa ngoại lai. Bởi lẽ, bất kỳ một cuộc xâm lăng nào về quân sự có mục đích thiết lập chế độ cai trị lâu dài trên vùng đất thuộc địa bao giờ cũng đi liền với một cuộc tiếp xúc, tương tác văn hóa bất đối xứng mà nguy cơ bị xâm thực, biến đổi, dễ bị tổn thương hơn luôn thuộc về nền văn hóa của dân tộc yếu thế. Kẻ đi xâm lược với mục đích biến vùng đất chiếm hữu thành thuộc địa luôn tìm mọi cách để thâm nhập sâu vào cơ tầng văn hóa của cư dân bản địa để hiểu rõ nó và biến đổi, đồng hóa nó. Đó là một nguy cơ mà khả năng hiện thực hóa của nó đã được chứng thực bằng những trải nghiệm đau đớn nhưng quý giá trong lịch sử mấy nghìn năm dựng nước, giữ nước của dân tộc Việt bên cạnh đế chế Trung Hoa. Những trải nghiệm đó buộc người Việt luôn phải tồn tại, phát triển trong tâm thế phòng thủ, cảnh giác thuờng trực và đặc biệt nhạy cảm đối với bất kỳ một cuộc xâm lăng quân sự, một thách thức kinh tế xã hội hay một cuộc tiếp xúc văn hóa bất thường nào có thể dẫn đến nguy cơ đe dọa chủ quyền độc lập, toàn vẹn lãnh thổ và đi liền với nó là nguy cơ đồng hóa, đánh mất căn tính, bản sắc văn hóa. Vì vậy, sự kháng cự của người Việt đối với sức mạnh cai trị, áp đặt của thực dân Pháp buổi đầu xâm lược Nam Kỳ cũng có ý nghĩa như là sự tiếp nối truyền thống phát triển của ý thức dân tộc, của nội lực đề kháng văn hóa, của cơ chế tự phản vệ, cự tuyệt, thải loại các nhân tố văn hóa ngoại lai, xuất phát từ tâm thức duy nhất (Uniqueness) và loại trừ (Exclution), một tâm thức “độc quyền” mà biểu hiện cụ thể của nó chính là “thái độ coi thường hoặc sợ hãi tương ứng với các phong cách sống bên ngoài”[2] như Anthony D.Smith đã đúc kết trong công trình Dân tộc và nguồn gốc của các dân tộc [6; tr 47].

Sự kháng cự tiếp xúc văn hóa, xét trong bối cảnh giai đoạn đầu tiến trình thực dân hóa của người Pháp ở Việt Nam, càng trở nên mạnh mẽ hơn bao giờ hết khi có sự va chạm, tương tác trực tiếp giữa văn hóa thực dân với văn hóa bản địa, ở đó những cá nhân thuộc hai mẫu hình khác biệt đều bị chi phối bởi thái độ coi thường hoặc sợ hãi, căm ghét nhóm đối lập. Nói sự kháng cự tiếp xúc văn hóa có xu hướng gia tăng đột biến bởi vì đây là trường hợp tiếp xúc trong tương quan bất đối xứng giữa một dân tộc thuộc nền văn minh phương Đông trong tâm thế bị xâm lược, cai trị, áp đặt với một dân tộc thuộc nền văn minh phương Tây, trong tâm thế đi xâm lược, chinh phục. Trong khi những cá nhân thuộc đội quân thực dân tự nhận sứ mệnh đại diện cho nền văn minh phương Tây thường dùng từ hoang dã, man rợ (sauvage) để “gạt ra khỏi văn hóa tất cả những người không thuộc về văn minh phương Tây” [2; tr54] thì, ở phương Đông, tâm lý căm ghét, kỳ thị những kẻ “ngoại dị” đến từ phương Tây là hết sức phổ biến và tâm lý này thể hiện rõ rệt đến mức chính người phương Tây cũng có thể nhận ra ngay từ giai đoạn họ cố gắng thiết lập những mối quan hệ giao thương, truyền giáo đầu tiên ở Việt Nam. Trong cuốn du ký Xứ Đàng Trong năm 1621, Cristophoro Borri, một linh mục người Ý từng đến Việt Nam từ rất sớm, đã ghi nhận một thực tế là “Tất cả các nước phương Đông đều cho người Châu Âu là những kẻ xa lạ và dĩ nhiên, họ ghét mặt đến nỗi khi chúng ta vào lãnh thổ của họ thì tất cả đều bỏ trốn” [1; tr49].

Ở giai đoạn đầu của quá trình tiếp cận văn hóa bản địa thông qua con đường giao hảo hòa bình, người Pháp đã vấp phải những phản ứng căm ghét, kỳ thị khác thường như vậy thì hẳn nhiên, ở giai đoạn thiết lập chế độ thuộc địa và thúc đẩy quá trình tiếp xúc văn hóa mang tính áp đặt, cưỡng bức bằng quân sự, sự kháng cự của người Việt càng trở nên mạnh mẽ, quyết liệt. Đây là lúc mọi động thái của kẻ xâm lược nhằm tiếp cận, thâm nhập vào cơ tầng văn hóa của dân tộc bị xâm lược đều có thể trở thành tác nhân kích hoạt nội lực đề kháng văn hóa, tâm thức phòng thủ, bài xích những yếu tố “ngoại dị” để bảo vệ tính nguyên bản, duy nhất của văn hóa bản địa. Sức mạnh áp đặt càng lớn thì lực kháng cự phản hồi càng cao, phạm vi kháng cự càng mở rộng. Thực tế này rất phù hợp với nhận định của nhà nhân học Roger Bastide khi cho rằng những tình huống tiếp xúc văn hóa có tổ chức và mang tính cưỡng bức với mục đích “biến đổi trong ngắn hạn nền văn hóa của nhóm bị trị để buộc nhóm này phải phục tùng lợi ích của nhóm thống trị” thường dẫn đến hệ quả là “một thất bại từ góc nhìn của kẻ thống trị vì có sự thiếu hiểu biết về những yếu tố quyết định luận văn hóa”[3].

Người Pháp phải đối diện với tình trạng nan giải khác thường trong buổi đầu thiết lập chế độ cai trị trên vùng đất Nam Kỳ là bởi vì họ chỉ nhìn thấy những động thái, những biểu hiện bên ngoài của sự kháng cự mà không thể lý giải được cội nguồn, bản chất của sự kháng cự, căn nguyên sức mạnh của ý thức dân tộc, của nội lực đề kháng văn hóa trong tâm thức người Việt. Muốn làm được điều này, một yêu cầu quan trọng là họ phải lắng nghe, phải hiểu được tiếng nói phản kháng và hô hào tinh thần phản kháng, những tiếng nói bộc lộ cảm xúc uất hận, đau đớn trong tình cảnh nước mất nhà tan, khát vọng chiến đấu bảo vệ chủ quyền lãnh thổ và tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa mạnh mẽ của người Việt. Cả đội quân viễn chinh Pháp lẫn trí thức thực dân, hẳn nhiên là không thể. Thế nhưng, đối với mỗi người Việt Nam từ thời điểm đó đến ngày nay, tất cả chúng ta đều có thể lắng nghe được những tiếng nói phản kháng khi âm trầm, thống thiết, khi vang vọng, hùng hồn ấy bằng nhiều cách, trong đó có cách tiếp cận thông qua thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX.

2. Trước hết, có thể tìm thấy dấu ấn của tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa thông qua những tác phẩm có nội dung ghi nhận phản ứng tâm lý của người dân Nam Kỳ Lục Tỉnh trong buổi đầu chứng kiến sự xuất hiện của những kẻ đến từ một nền văn hóa khác biệt. Phản ứng đầu tiên chính là tâm trạng sửng sốt, bàng hoàng, sợ hãi và thực tế này phổ biến đến mức ngay cả những kẻ đi xâm lược cũng có thể nhận ra. Léopold Pallu, đại úy hải quân Pháp trực tiếp tham gia cuộc xâm lược Nam Kỳ năm 1861, đã viết trong Nam Kỳ viễn chinh ký rằng: “Trong những ngày đầu, sau khi Chí Hòa thất thủ, người An Nam chỉ có duy nhất một cảm xúc, đó là sững sờ. Nỗi sợ hãi bị chiếm đóng vốn ăn sâu trong lòng họ được giấu kín” [7; tr131]. Người dân Nam Kỳ Lục Tỉnh sững sờ và sợ hãi không chỉ vì họ chưa có một sự chuẩn bị nào về vật chất lẫn tinh thần để đối phó với nguy cơ mất nước, mất chủ quyền dân tộc mà còn vì nhận ra rằng chỉ trong một quãng thời gian ngắn ngủi mà mảnh đất, cuộc sống bình yên quen thuộc của họ bỗng chốc bị phân chia, dời đổi, đến mức mình trở thành kẻ xa lạ ngay trên quê hương của mình: “Bờ cõi phân chia khác mắt, trông ra như quáng như mù; Giang sơn dời đổi lạ mày, tưởng tới dường mê dường tỉnh” (Gia Định phú). Họ phải nghe những tiếng nói lạ (Thù ngữ truyền lâu cổ)[4]; tiếng xe ngựa của những người khách lạ: “Xe ngựa nhộn nhàng, xe ngựa khách- Nước non vun quén nước non mình” (Cảm hoài- Phan Văn Trị); “Nghe xe ngựa khách, tai nhường lạ- Trông nước non ta, mắt đã chồn” (Ở khám Gia Định họa với ông An Hội- Lã Xuân Oai); Họ phải chứng kiến sự hiện diện của những kẻ lạ với phong cách, tập quán khác mình nhưng lại có quyền đi lại, sinh hoạt ngang nhiên trên vùng đất sở hữu của mình: “Áo Hán mười phần thay cách lạ- Rượu Hồ một mực đắm mùi ngon”[5] (Khi được tha về- Nguyễn Hữu Huân). Họ lo ngại, cất tiếng cảnh báo khi nhìn thấy nguy cơ tính thuần chất của bản sắc dân tộc bị biến dạng, tiêm nhiễm bởi những tập tính dị biệt khi có sự xâm nhập, chung đụng với những “kẻ khác”: “Văn minh gặp lúc Lang Sa- Tri âm thì ít, trăng hoa thì nhiều”, “Xưa kia ta ở với ta- Bây giờ có Phú Lãng Sa lọt vào- Bởi chưng đất thấp trời cao- An Nam Quảng Tống thì vào họng Tây- Bây giờ khổ bị đi giày- Bởi sông hai bến làm ngay nền nhà- Con đĩ lại hóa ra bà- Trẻ con đắc thế bà già thất kinh”[6],..

Sự xuất hiện của kẻ lạ còn kéo theo những hệ lụy đáng sợ khi tập quán, nếp sống, phong tục, tín ngưỡng ngàn đời của cư dân bản địa bị thay đổi, hủy hoại do tác động trực tiếp hoặc gián tiếp gắn liền với tiến trình xâm lược, áp đặt thiết chế cai trị thuộc địa. Sự thay đổi, hủy hoại đó được nhận thức như là một thảm họa đột ngột, khiến cho “Cửa nhà đang lúc hiển vang- Chốc nên ngói lở, tro tàn thảm thương”[10;tr279]; hay là một cú sốc đau đớn bởi những hành động “bất nhân”, “vô đạo” làm chấn động, rạn nứt đến tận cấu trúc lõi của cơ tầng văn hóa khiến cho niềm tự hào của một dân tộc có “Nề nếp phong lưu từ trước- Đượm nhuần ân trạch đã lâu” (Hịch Nguyễn Tri Phương)[9; tr951] bị tổn thương sâu sắc: Đào mồ mả, phá miếu chùa làm việc bất nhân- Đốt nhà cửa, hãm vợ con làm điều vô đạo (Hịch kêu gọi nghĩa binh đánh Tây)[9;tr 969],  “Sông suối đào mồ xiêu mả lạc, thương thay kẻ thác chẳng nên hồn- Đường sá đắp cửa hại nhà tan, cực bấy người còn không nổi sống. (Gia Định thất thủ vịnh)[9;tr279]; Xóm làng đình miếu tan hoang- Thành xiêu vách đổ muôn vàn đắng cay”[10; tr 279],..

Niềm tự hào về vị trí trung tâm, ý thức về tính ưu việt của văn hóa bản địa và bản sắc nhóm càng bị tổn thương thì mặc cảm, thành kiến đối với tác nhân gây ra sự tổn thương càng gay gắt. Đó là lý do giải thích vì sao trạng thái sửng sốt, bàng hoàng, sợ hãi, lo lắng buổi ban đầu của cư dân Nam Kỳ đã nhanh chóng chuyển hóa thành những phản ứng tâm lý cực đoan hơn mà biểu hiện dễ thấy nhất chính sự căm ghét, kỳ thị đối với những kẻ “ngoại dị” và tất cả những gì mà họ mang đến.

Trong thơ văn yêu nước Nam Bộ giai đoạn này, những cá nhân đại diện cho nền văn hóa ngoại lai bị gọi bằng những từ mang sắc thái, giọng điệu khinh miệt, đúng với phong cách trực tính, ngang tàng, khẳng khái của người Nam Kỳ Lục Tỉnh, như: “man di” (“Thà thác mà đặng câu địch khái về theo tổ phụ cũng vinh/ Hơn còn mà chịu chữ đầu Tây, ở với man di rất khó”- Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu), “Dương di” (“Ngọn khói dương di đóng đó, cõi biên còn trống đánh sơn lâm”- Điếu Trương Định của Nguyễn Đình Chiểu), “giống hôi tanh” (“Phũ phàng cả gươm mũ mà bị nhục với giống hôi tanh” - Văn tế các tướng sĩ đánh giặc Pháp bị tử trận) [9; tr955]; “mọi trắng” (Giặc Sài Gòn đánh xuống- Binh ngoài Huế không vô- Anh biểu em đừng đợi đừng chờ- Để anh đi lấy đầu thằng mọi trắng mà về tế cờ nghĩa quân)- [10;tr14],  “Tây di”, “Sài lang” (Cớ chi một góc Tây Di khác lòng trâu ngựa- Quen những mấy năm Đông Việt, mống dạ sài lang”) “quỷ trắng” (Quỷ trắng đâu vùng vẫy dưới trời), “Dị loại” (Lũ phấn chi mấy mặt xuân phong, mùi tanh khét há chung hơi dị loại), “xú loại” (Đất phong lưu chi nỡ để lầm than dẹp xú loại mặc an nơi cương ngữ)[7]... Còn chân dung của kẻ xâm lược thì bao giờ cũng xuất hiện trong dạng thức dị thường hay những hình ảnh khúc xạ qua cái nhìn thành kiến, đầy chủ ý hạ thấp, căm ghét cực đoan: “Lũ Tây dương da trắng bạc, miệng dứt lác, tóc quăn co, tưởng thần qủy thần ma thần sát; Quân Ô rô mặt đen thiêu, môi lếch lác, đầu quàng chít, ngờ thiên bồng, thiên tướng, thiên lôi” (Gia Định phú- bài 1) [10; tr265]...  Nhận thức về cái khác mình vốn đã hàm chứa một sự so sánh với mình và cái thuộc về mình. Với thế nước đôi tất yếu này, mối quan hệ mình- kẻ khác mình trong các diễn ngôn đậm sắc thái dân tộc chủ nghĩa nêu trên rõ ràng là bị chi phối bởi tâm thức phân biệt quen- lạ, tốt đẹp- xấu xa theo định hướng đề cao mình và hạ thấp cái khác mình.

Các trường hợp trích dẫn tiêu biểu nêu trên còn cho thấy một xu hướng phổ biến trong thơ văn yêu nước Nam Bộ giai đoạn này là vận dụng lại các khái niệm Hoa Hạ- Man Di có nguồn gốc từ lịch sử tương tác lâu đời giữa Trung Hoa với các quốc gia ngoại biên. Trong đó, Hoa Hạ là tên gọi mà người Trung Hoa xưa từng dùng để thể hiện niềm tự hào của một dân tộc nằm ở vị trí trung tâm của nền văn hóa chữ Hán, phát triển lâu đời, rực rỡ, có sức lan tỏa, chi phối rộng lớn đối với Việt Nam và những nền văn hóa khác xung quanh, vốn bị dán nhãn là man rợ, chậm tiến với những cái tên mang sắc thái kỳ thị, khinh miệt: Man Di, Nam Man, Tây Di, Bắc Địch,.. Trong lịch sử bang giao với người Trung Hoa, những trí thức Nho học Việt Nam, với ý thức tự hào dân tộc sâu sắc, đã từng tìm mọi cách để phủ nhận thứ định kiến đậm đặc tính Hoa tâm luận đó. Thế nhưng, khi phải rơi vào tình thế tiếp xúc văn hóa không mong muốn với những kẻ xâm lược đến từ phương Tây, khái niệm Hoa- Di lại được các tác giả thơ văn yêu nước Nam Bộ chuyển dịch, cải biến để thể hiện ý thức về “vị trí trung tâm”, niềm tự hào, tự tôn của một dân tộc có nền văn hóa giàu truyền thống và bản sắc nhưng lại phải gánh chịu sự xâm thực, lai tạp và những tổn thương không thể chấp nhận được từ một nền văn hóa ngoại lai, man rợ. Dấu ấn chi phối của ý niệm mặc định về vị trí tương ứng trung tâm- văn minh với ngoại biên- man rợ thể hiện rất rõ trong các diễn ngôn biểu thị thái độ phân biệt rạch ròi theo định hướng xác định vị trí đối lập giữa trung tâm- chính nghĩa với ngoại biên- phi nghĩa (“Nam đổi làm Tây chính lại tà”- Điếu Ba Tri đốc binh Phan Công trận vong của Nguyễn Đình Chiểu); giữa cao quý với thấp hèn “Hạc lộn bầy gà thương nỗi kẻ- Chồn mang lốt cọp gớm cho bay” (Bài I, Họa 10 bài Tự thuật của Tôn Thọ Tường- Lê Quang Chiểu) [9; tr291]; giữa cách gọi “ta- chúng ta” có sắc thái dương tính với cách gọi “dị tộc” có sắc thái âm tính trong tương quan dân tộc bị xâm lược- kẻ xâm lược: “Đành người dị tộc chung giường ngủ- Nào kẻ thương ta xó góc sầu- Đèn sách mười năm mòn mỏi hết- Đoái trông Bến Nghé luống rơi châu” (Nguyễn Thuật)[10;tr213],.. Bỏ qua cái gọi là biểu hiện của ảnh hưởng sâm đậm từ văn hóa Trung Hoa, cách gọi Hoa- Di trong tình huống lịch sử đặc biệt này vẫn chứa đựng yếu tố tích cực nhất định nếu xem đó là cách vận dụng cải biến những khái niệm có sẵn để đưa vào một nội hàm tương thích với mục đích khơi dậy ý thức dân tộc và tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa.

3. Tương tác văn hóa diễn ra trong tương quan bất đối xứng nên sự khinh miệt, kỳ thị ở nhóm dân tộc bị xâm lược hẳn nhiên sẽ dẫn đến phản ứng tẩy chay, cự tuyệt tiếp xúc với hầu hết những biểu hiện, những kẻ đại diện cho nền văn hóa ngoại lai và cả những kẻ tha hóa, biến chất, cam tâm theo giặc.

So với những trường hợp tương tự, tình hình còn có phần phức tạp hơn trong bối cảnh thực dân Pháp xâm lược Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX khi mà nhóm dân tộc bị áp đặt tiếp xúc với văn hóa thực dân vốn là một cộng đồng đã hình thành từ rất sớm ý thức dân tộc, ý thức về nòi giống và niềm tự hào với những giá trị văn hóa truyền thống được xác lập trong trường kỳ lịch sử. Chính người Pháp cũng nhận ra điều này khi họ vấp phải sức phản kháng quyết liệt của cư dân bản địa trong buổi đầu đầy khó khăn của tiến trình thực dân hóa ở Nam Kỳ. Một bản ghi chép về sự phân bố lực lượng quân sự của Pháp ở Đông Dương được Phillippe Devillers trích dẫn lại trong công trình “Người Pháp và người An Nam- bạn hay thù?” cho chúng ta biết rằng các trí thức thực dân, qua quá trình trải nghiệm thực địa, đã dần dần nhận ra những vấn đề nan giải của người Pháp khi tìm cách thâm nhập, tác động vào một cơ tầng văn hóa có bề dày truyền thống và có tính cố kết hết sức chặt chẽ, thống nhất: “Xin hãy tin chắc vào một điều là có thể nói rằng chỉ có một người An Nam duy nhất,... là tất cả những người An Nam có cùng những ý nghĩ, cùng những phong tục, cùng những khát vọng, cùng những hận thù, cùng một tổ chức, cũng như họ có cùng một tiếng nói và cùng những luật pháp” [4; tr628]. Trong Đế quốc An Nam và người dân An Nam, Jules Silvestre sau khi khảo sát, phân tích những nhược điểm của người An Nam vẫn phải thừa nhận rằng: “Quan trọng là phải xem họ như một quốc gia văn minh và người ta sẽ thấy, sau Trung Hoa và Nhật Bản, không có dân tộc nào trong vùng Viễn Đông này xứng đáng được khách viễn du chú ý hơn” [5;tr167].

Rõ ràng, người Pháp đã gặp khó vì họ không lường hết được sự kháng cự quyết liệt ở một dân tộc có niềm tự hào về chủ quyền chính trị, sự thống nhất về lãnh thổ và tính thuần nhất của bản sắc văn hóa. Họ không thể hình dung được phản ứng cự tuyệt của cư dân bản địa, cả tầng lớp trí thức lẫn người bình dân, có thể cực đoan tới mức không thèm đi con đường nhựa do Tây làm, không sử dụng xà phòng do Tây sản xuất[8], không ăn bánh mì của Tây phát như ghi nhận trong một bài biểu tấu trình về Dân tình ba tỉnh miền Đông sau hàng ước 1862: “Bọn Tây đem bánh mì cũ trong kho phát đi cho các xã. Nhân dân không nhận không được. Nhưng khi phái viên Tây về rồi, ai cũng vứt bánh xuống sông hay cho heo cho chó chứ không thèm ăn” [9; tr.959],.. Bài biểu này cũng ghi nhận một làn sóng cự tuyệt tiếp xúc văn hóa diễn ra tự phát, ngấm ngầm nhưng lan rộng đến mức đáng lo ngại đối với những kẻ muốn thúc đẩy nhanh tiến trình thực dân hóa ở thuộc địa: “Xét thấy dân tâm ba tỉnh kể từ sau cuộc hòa nghị, ruộng nương không cày cấy, cơ nghiệp chẳng đoái hoài, ngày đêm chỉ xúm năm tụm ba cùng nhau than thở về việc phải ở với Tây, thuận theo ngoài mặt mà trong lòng chống đối, cố phải ẩn nhẫn để xem triều đình khu xử thế nào” [9; tr961]. Trong Truyện Hồ Huân Nghiệp, Nguyễn Thông từng ghi nhận những phản ứng quyết liệt của một sĩ phu yêu nước chống Pháp mà qua đó, có thể thấy rõ thái độ cự tuyệt tiếp nhận bất kỳ một biểu hiện nào dù là nhỏ nhất của văn hóa ngoại lai và phản ứng đó được xem như một ứng xử tiêu biểu, đáng được ngợi ca, noi theo: “Có tên cố đạo là người biết chữ Hán, thấy Huân Nghiệp là người Nho học, muốn tìm cách làm cho ông được tha. Hắn đem giá chữ thập ra bảo ông lạy nhưng ông không chịu khuất, đem giá chữ thập vất xuống đất” [9;tr271]. Ngay cả những người theo đạo Công giáo, lực lượng mà người Pháp gửi gắm kỳ vọng vào một sự ủng hộ vô điều kiện khi họ thực hiện các động thái quân sự ở Việt Nam giai đoạn này, rốt lại vẫn có những phản ứng mà người trong cuộc cũng không thể nào hiểu được. Đô đốc Regault de Genouilly, trong một bản báo cáo gửi Bộ Hải quân Pháp ngày 28.2.1859, viết rằng: “Xung quanh chúng ta là những làng Thiên Chúa, đáng lẽ họ phải tỏ ra nồng nhiệt với chúng ta nhưng cứ qua kết quả mà xét, sự nồng nhiệt đó đã không có, việc này cũng thêm một trong các nhận định sai lầm xung quanh vấn đề Nam Kỳ. Chính phủ này không yếu, không thiếu tổ chức như người ta thích trình bày. Về mặt này cũng như về mặt khác, các con chiên không giúp đỡ chúng ta và luôn đứng bên lề, rõ ràng là họ có định kiến”[9]. Định kiến mà Regault de Genouilly nhắc đến hẳn nhiên không nằm ngoài sự chi phối của ý thức dân tộc, của tinh thần đề kháng văn hóa nằm sâu trong tâm thức cộng đồng cư dân bản địa khi họ phải đối đầu với nguy cơ bị một thế lực ngoại bang cướp lấy quyền tự chủ ngay trên mảnh đất quê hương của họ. Lúc này, trong cộng đồng chỉ còn lại một đức tin mạnh mẽ, vượt lên trên mọi niềm tin tâm linh, tôn giáo, tín ngưỡng, đó là niềm tin vào sự cố kết dân tộc mà biểu hiện rõ nhất của nó chính là xu hướng cự tuyệt, bất hợp tác.  

Dấu ấn của tinh thần cự tuyệt tiếp xúc văn hóa thể hiện khá sinh động và đa dạng trong thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX. Phổ biến và dễ thấy nhất là tâm lý không chấp nhận sống chung với những kẻ đến từ một nền văn hóa khác biệt, là thái độ lựa chọn rạch ròi, dứt khoát nghiêng về phía nỗ lực co cụm, kêu gọi ý thức bảo vệ đến cùng tính thuần nhất của bản sắc, không chấp nhận sự trộn lẫn, pha tạp với những tác nhân dị chủng, man rợ. Nguyễn Đình Chiểu mượn điển ngựa Tiêu Sương nhớ chủ cũ, chẳng thà bỏ ăn mà chết để hiệu triệu một phong trào kháng cự tiếp xúc văn hóa toàn diện và rộng khắp: “Giậm vó chẳng màng ăn cỏ Tống- Quày đầu lại hí nhớ tàu Lương- Chẳng cho chủ khác ngồi lưng cổ- Thà chịu vua ta nắm khớp cương- Ngựa nghĩa còn cưu nhà nước cũ- Làm người bao nỡ phụ quê hương”... Một tác giả khuyết danh mượn câu chuyện Nguyệt Nga cống Hồ trong một tác phẩm có phổ tác động rất lớn đối với người dân Lục Tỉnh Nam Kỳ giai đoạn này để ngợi ca, cổ vũ tinh thần thà chết mà bảo toàn được phẩm giá, khí tiết hơn là phải chấp nhận thay đổi, hòa nhập, thích nghi với tập tục, lối sống của kẻ ngoại lai: Lòng tiết khứng nguyền in bóng nguyệt- Phấn lan đâu để vẽ mày Nô” [9; tr992]. Vẫn với tinh thần đó nhưng Tú Tuyển, một thành viên của Thi xã Bạch Mai, trong bài thơ Chiêu Quân cống Hồ, còn có chủ ý nói rõ hơn cảm xúc phẫn hận, đau đớn của những cá nhân bị tách rời khỏi lãnh thổ và nền văn hóa mà họ từng thuộc về, khi Nam Kỳ giờ đã trở thành vùng đất thuộc Pháp: “Năm canh nhớ Hán sầu vương ngón- Sáu khắc căm Hồ lụy ứa gan” [9; tr962]...

  Chỉ trích, phê phán, tẩy chay những kẻ cam tâm theo giặc, đánh mất bản sắc, ngoảnh mặt với tổ tiên, nòi giống,.. là một biểu hiện khác của thái độ cự tuyệt tiếp xúc văn hóa. Trong trạng thái phân biệt cực đoan giữa “mình” với “kẻ khác”, niềm tự hào, tự tôn về bản sắc của cư dân bản địa sẽ dễ bị tổn thương hơn khi xuất hiện những kẻ bị tha hóa, tiêm nhiễm, lôi kéo bởi lực hấp dẫn của tinh thần vọng ngoại hay chủ trương lợi dụng của thực dân, trở thành những cá thể bị xem là lai tạp, dị dạng, không hoàn toàn thuộc về bên này hay bên kia. Cơ chế tự phản vệ của nhóm dân tộc yếu thế hơn rất nhạy cảm, dị ứng và cảnh giác với trường hợp này bởi nguy cơ từ những tác nhân dễ hòa lẫn, cài cắm, khó nhận diện, phân biệt như các đoạn mã độc bất định được ngụy trang để âm thầm xâm hại cấu trúc lõi của hệ thống. Đó là những đoạn mã khiến cho không chỉ hệ thống bị xâm nhập lo ngại mà chính kẻ chủ động lai tạo ra chúng cũng phải dè chừng. Trong cái nhìn vị chủng của cư dân bản địa, những cá thể biến chất này cũng bị từ chối, thải loại, thậm chí còn bị đánh giá thấp kém hơn cả những kẻ xâm lược vì đã bị lợi dụng và biến thành công cụ cho kẻ xâm lược. Đó thường là đối tượng để trút cơn phẫn nộ của cộng đồng, để bày tỏ quan điểm, ứng xử chung của cộng đồng đối với tất cả các biểu hiện pha tạp, mất gốc, nhất là trong giai đoạn đầu của quá trình tiếp xúc và bị đồng hóa bởi văn hóa ngoại lai. Nguyễn Đình Chiểu bày tỏ nỗi phẫn uất, tủi hổ khi phê phán  những kẻ chấp nhận “theo quân tả đạo, quăng vùa hương, xô bàn độc”, “chia rượu lạt, gặm bánh mì” (Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc). Lê Quang Chiểu, trong một bài thơ đầy tính ẩn dụ của mình, đã châm biếm những kẻ biến chất, tha hóa đó bằng cách sử dụng hình ảnh con bò như một biểu tượng cho sự lai tạp khi nó giống trâu nhưng không phải là trâu vì không có cái sắc đen thuần chất của loài vật vốn thân thiết với nền nông nghiệp ngàn đời của người Việt và, mỉa mai thay, biểu tượng đó được dùng để chỉ những kẻ mà nhà nước thực dân lợi dụng: Giống trâu nhưng khác bởi nhiều vàng- Nhà nước qua tân cả dụng chàng” (Con bò). Trong Hịch Quản Định, những kẻ phản bội lại nòi giống bị lên án bằng giọng điệu hết sức gay gắt: “Nước có nguồn, cây có gốc- Huống người sinh có da có tóc- Mà sao không biết chúa biết cha?- Huống người sinh có nóc có gia- Mà sao không biết trung biết hiếu?” [9;tr 966]. Trong những câu hát dân gian phổ biến giai đoạn này, họ bị cộng đồng bản địa kêu gọi tẩy chay, cô lập: “Lấy chồng lựa chỗ cho sang- Lấy chi thằng điếm dọn bàn Tây ăn”, [10; tr45], “Có chồng là lính nghĩa binh- Dẫu nghèo dẫu cực vẫn thương mình, mình ơi- Lấy chi cái lũ báo đời- Chuyên nghề bán nước, phá đời, hại dân” (10; tr43],... Hiện tượng bút chiến diễn ra sôi nổi giữa một số nhà trí thức dân tộc với Tôn Thọ Tường là một trường hợp đặc biệt bởi tính chất gay gắt quyết liệt của lời lẽ phê phán, chỉ trích và mức độ thu hút sự chú ý của nhiều cây bút cùng tham gia vào cuộc chiến chống lại luận điệu biện bạch, trí trá của kẻ biến chất, hai mặt mà vẫn lên giọng đạo nghĩa. Trong đó, một điểm chung rất dễ nhận thấy chính là thái độ căm ghét, miệt thị: “Đứa ngu mới ở lòng đen bạc- Người trí chi lay dạ đá vàng” (Bài họa của Lê Quang Chiểu); “Đứa dại trót đời già cũng dại- Lựa là tuổi mới một đôi mươi” (Bài họa của Phan Văn Trị), “Hùm nương non rậm còn chờ thuở- Cáo loạn vườn hoang thác có ngày” (Bài tổng họa của Bùi Hữu Nghĩa),.. ; hoặc nhẹ nhàng hơn thì cũng là giọng điệu trách cứ, phê phán: “Bỏ Hạ theo Di hờn những kẻ- Ra Nho vào Mặc giận thay người” (Bài họa của tác giả khuyết danh),.. 

4. Sự thống trị văn hóa rõ ràng là phức tạp hơn sự thống trị chính trị, xã hội. So với việc giải quyết những vấn đề quân sự, chính trị, đội quân viễn chinh thực dân trong thời kỳ đầu thiết lập chế độ cai trị ở Nam Kỳ đã gặp nhiều khó khăn hơn khi phải đối diện với một làn sóng kháng cự tiếp xúc văn hóa có khả năng thách thức mọi kinh nghiệm của một đế chế đã từng xâm lược và tiến hành chính sách đồng hóa ở nhiều thuộc địa khác trước đó. Thực tế cho thấy rằng những nỗ lực của đội quân viễn chinh và các nhà trí thức thực dân trong việc tìm hiểu tiếng nói, chữ viết, lịch sử, đặc điểm địa- chính trị, phong tục, tập quán, tâm lý của cư dân bản địa,..  đều chỉ dừng lại ở công việc quan sát, ghi chép những biểu hiện bên ngoài của một nền văn hóa thông qua cái nhìn của kẻ chiến thắng hoặc của những người cố tình vận dụng các lý thuyết có lợi cho việc củng cố quan điểm về sứ mệnh khai hóa nhân loại của nền văn minh phương Tây. Vì vậy, những nỗ lực đó chỉ mang lại những kết quả hạn chế, những nhận định, đánh giá thiếu cơ sở, thiếu tính khách quan. Người Pháp vẫn phải tiếp tục đối diện với những vấn đề khó tìm thấy giải pháp ổn thỏa trong mục đích lý giải cội nguồn và sức mạnh của tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa ở một dân tộc có niềm tự hào và những trải nghiệm sâu sắc từ lịch sử hàng nghìn năm tương tác văn hóa bất đối xứng với các đế chế phương Bắc mà vẫn bảo vệ được chủ quyền độc lập và mẫu hình văn hóa riêng của mình. Trong bối cảnh đó, tinh thần kháng cự tiếp xúc văn hóa không chỉ có ý nghĩa đối với việc xác định đặc điểm của thơ văn yêu nước Nam Bộ nửa cuối thế kỷ XIX mà còn cho thấy rõ sự phổ biến của xu hướng bài ngoại cực đoan trong buổi đầu thực dân Pháp xâm lược và thiết lập chế độ cai trị ở Nam Kỳ. Đây là một điểm khác biệt cần được tiếp tục quan tâm khảo sát khi đối sánh với giai đoạn chế độ thuộc địa về cơ bản đã hoàn thiện đầu thế kỷ XX. 

                      PGS.TS NGUYỄN KIM CHÂU 

Bài đã đăng trên Tạp chí Lý luận phê bình văn học nghệ thuật, số 1/2024. 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Cristophoro Borri (1998), Xứ Đàng Trong năm 1621, Hồng Nhuệ, Nguyễn Khắc Xuyên, Nguyễn Nghị (dịch và chú thích), NXB TP Hồ Chí Minh.

2. Denys Cuche (2020), Khái niệm văn hóa trong khoa học xã hội, Lê Minh Tiến (dịch), NXB Tri Thức, Hà Nội.

3. Prosper Cultru (2020)- Lịch sử Nam kỳ thuộc Pháp (từ sơ khởi đến 1883), Ninh Xuân Thao (dịch và bổ chú), NXB Thế Giới, Mai Ha Books, Hà Nội.

4. Phillippe Devillers (2006),  Người Pháp và người An Nam- bạn hay thù?, Ngô Văn Quỹ (dịch), NXB Tổng hợp TPHCM.

5. Jules Silvestre (2020), Đế quốc An Nam và người dân An Nam, Phan Tín Dụng (dịch), NXB Đà Nẵng, Công ty sách Omega Việt Nam.

6. Anthony D.Smith (1987), The Ethnic Origins of Nations, Blackwell Publishing, Blackwell. 

7. Léopold Pallu (2018), Nam Kỳ viễn chinh ký, Thanh Thư dịch, NXB Hồng Đức, Hà Nội.

8. Nguyễn Đình Tư (2016), Chế độ thực dân pháp trên đất nam kỳ 1859- 1954, tập I, NXB Tổng hợp, TPHCM.

9. Lê Trí Viễn (chủ biên) (2000), Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

10. Nguyễn Thị Thanh Xuân (chủ biên) (1987), Sài Gòn, Gia Định qua thơ văn xưa, NXB TP Hồ Chí Minh.  

---

[1] Trong bài viết, để đảm bảo tương thích với quan điểm chung của các nhà nghiên cứu, chúng tôi sử dụng từ “Nam Bộ” khi đề cập đến các hiện tượng văn học thuộc phạm vi khảo sát và các từ “Nam Kỳ”, “Nam Kỳ Lục Tỉnh” khi đề cập đến các vấn đề bối cảnh lịch sử- xã hội có liên quan. 

[2] Nguyên văn: “all pre- modern ethnic combine, in varying degrees, a sense of collective uniqueness and centrality. To the members, the group stands at the centre of their physical and moral universe. The sentiments and attitudes of group members are normally focused on the group itself to the exclution, more or less explicit, of outsiders, and there is a corresponding disdain or fear of external life-styles”.

[3] Dẫn theo Denys Cuche, Khái niệm văn hóa trong khoa học xã hội [2; tr152- 153).

[4] “Thù ngữ truyền lâu cổ” (Tiếng nói lạ vọng từ lầu trống). Trích từ bài thơ Gia Định thành, dạ gian khẩu chiếm của Lã Xuân Oai [9, tr.738]

[5] Bài thơ được các tác giả Tổng tập văn học Việt Nam, tập 15 [9; tr 281] , trích lại từ Nguyễn Hữu Huân, nhà yêu nước kiên cường, nhà thơ bất khuất do Phạm Thiều chủ biên (NXB TP Hồ Chí Minh, 1986), với tựa đề do những người biên soạn tập sách này đặt.  

[6] Những câu ca dao trên đều được trích lại từ Sài Gòn Gia Định qua thơ văn xưa [10, tr.55]

[7] Các trích dẫn tác phẩm có từ Tây di, Sài lang, quỷ trắng, dị loại, xú loại  đều trích từ Hịch Nguyễn Tri Phương. 

[8] Theo một giai thoại về Nguyễn Đình Chiểu

[9] Văn thư ngày 28.2.1859 (Thư khố quốc gia BB4.769, được Cao Huy Thuần nhắc lại trong Đạo Thiên chúa và chủ nghĩa thực dân tại Việt Nam, tác giả tự xuất bản, trang 105, 109). Dẫn lại từ Nguyễn Đình Tư, Chế độ thực dân Pháp trên đầt Nam Kỳ 1859- 1954 [8; tr37]

 

HÀNH TRÌNH KIẾN TẠO HÌNH ẢNH UỚC LỆ

TRONG VĂN HỌC CỔ TRUNG HOA VÀ VIỆT NAM

NGUYỄN KIM CHÂU

    (bài đã đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 12/2021)

Nếu cần chỉ ra biểu hiện sinh động của tính cao nhã và tính quy phạm trong văn học cổ trung đại Việt Nam thì ước lệ nên là một trong những vấn đề cần được chú ý xem xét. Đó là các công thức miêu tả, biểu hiện và các hình ảnh có hàm nghĩa mang tính quy ước được sử dụng phổ biến trong sáng tác đến mức chúng trở thành các khuôn mẫu mang dấu ấn đặc trưng của một thời đại văn học. Sự sinh động, phong phú của các hình ảnh ước lệ cũng như việc vận dụng bút pháp ước lệ trong thực tiễn sáng tác văn học cổ Việt Nam và Trung Hoa là cơ sở để đặt ra những vấn đề cần được khảo sát, lí giải như: Các hình ảnh ước lệ đã được hình thành như thế nào trong tiến trình văn học? Tại sao các thi nhân trung đại chỉ chú trọng đến việc sử dụng lặp lại những hình ảnh có ý nghĩa mang tính quy ước hay những công thức miêu tả quen thuộc? Sức hấp dẫn, giá trị nghệ thuật của những hình ảnh ước lệ nằm ở đâu? Vai trò sáng tạo của nhà văn được thể hiện như thế nào khi sử dụng bút pháp ước lệ?

Trong Thương Sơn thi thoại, Nguyễn Phúc Miên Thẩm (1819-1870) có nhắc đến một thực tế mà theo ông là rất đáng lưu tâm rằng: “Nhạn và tuyết nước Nam ta không hề có. Mọi người cho rằng đó là chữ hay trong thơ nên phần lớn thường dùng. Không biết rằng hư ngôn cuối cùng cũng chẳng có ích gì. Ta thường lấy việc đó ra để cảnh báo những người bạn, có người nghe, có người không nghe. Có lẽ, cái thói quen đó đã làm biến đổi người ta từ lâu rồi” [13, tr.462]. Chưa vội bàn đến chuyện đúng sai, hay dở của việc dùng chữ mà vị thi nhân nổi tiếng triều Nguyễn đánh giá là “hư ngôn”, nhận định nêu trên, trước hết, cho chúng ta biết rằng ở thời kì trung đại, việc sử dụng những hình ảnh ước lệ, những công thức miêu tả, biểu hiện phổ biến đến mức trở thành một “thói quen”, một kiểu thao tác lặp lại qua nhiều thế hệ, khiến cho các khuôn mẫu dần định hình thành nguyên tắc sáng tác. Cũng ứng xử giống như đối với các tiên đề không cần chứng minh, trong suốt chiều dài lịch sử thơ cổ Trung Hoa và Việt Nam, không ai quan tâm đến tính phi logic hay phi thực tế của các hình ảnh ước lệ dù ai cũng nhận thấy sự hiện hữu rộng khắp và sức chi phối mạnh mẽ của chúng. Trong cái nhìn của con người hiện đại, sự khống chế của các khuôn mẫu là nguyên nhân bóp nghẹt khát vọng sáng tạo của những tài năng, cá tính độc đáo, dẫn đến sự bất lực và đoản mệnh của thứ văn chương rập khuôn, sáo mòn. Thế nhưng, ở thời kì trung đại, sự tồn tại hiển nhiên của bút pháp ước lệ lại có lí do riêng khiến nó đạt tới tầm phổ quát trong sáng tạo nghệ thuật và trở thành một căn cứ, chỉ báo quan trọng, góp phần tạo nên thuộc tính căn bản, diện mạo đặc trưng của một thời đại văn học. Xét ở phương diện này, có thể thấy rằng nhận định nêu trên của Nguyễn Phúc Miên Thẩm chủ yếu là nhằm đề cao ý thức cách tân, phê phán sự lệ thuộc tiêu cực vào các hình ảnh công thức. Tuy nhiên, ít nhất, đó cũng là một gợi ý để tìm kiếm lời giải cho những vấn đề liên quan đến hành trình kiến tạo và sử dụng các hình ảnh ước lệ trong thực tiễn sáng tác văn học cổ Trung Hoa và Việt Nam.

Ước lệ với tư cách một bút pháp nghệ thuật đặc trưng của văn học trung đại Việt Nam trước hết, thể hiện qua việc sử dụng các công thức miêu tả, biểu hiện phổ biến đến mức sắc thái cá thể của hình tượng nghệ thuật gần như bị triệt tiêu. Theo đó, các bức tranh thiên nhiên trong tác phẩm văn học đều gợi cho người đọc cảm giác rằng chúng có vẻ giống nhau, lặp lại nhau bởi chỉ cùng sử dụng chung một hệ thống hình ảnh quen thuộc, còn các anh hùng, giai nhân tuyệt sắc,... thì hầu hết đều là những nhân vật “mặt nạ”, những phiên bản được in ra từ cùng một chiếc khuôn đúc sẵn. Hễ tả thiên nhiên thì dứt khoát phải tuân theo công thức “mai xuân, sen hạ, cúc thu, đông tùng” (Ngô Thì Vị, Lời bạt Cấn Trai thi tập) [13, tr.121], “Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông” (Hồ Chí Minh, Khán Thiên gia thi hữu cảm); tả con người trong bức tranh thiên nhiên thì thường là ngư, tiều, canh, mục; tả giai nhân thì dứt khoát phải hoa nhường nguyệt thẹn, liễu ghét hoa hờn, chim sa cá lặn, nghiêng nước nghiêng thành; tả anh hùng thì râu hùm hàm én, chim bằng tung cánh, hồng hộc bay cao; tả tâm trạng sầu nhớ não nề thì phải gắn liền với mưa, sương, gió, tuyết;… Những công thức miêu tả này thể hiện rõ tính nhất quán và sự chi phối xuyên suốt, mạnh mẽ của truyền thống sáng tác đề cao việc vận dụng lặp lại những khuôn mẫu được cả cộng đồng văn chương bác học mặc định là chuẩn mực, là tiêu chí nằm trong hệ quy chiếu của dòng tư tưởng văn nghệ chính thống mà nhờ đó, một hiện tượng được xem xét, đánh giá là cao nhã hay không cao nhã. Áp lực từ truyền thống nặng nề đến mức các tác giả thời trung đại, dù có lên tiếng đả phá mạnh mẽ xu hướng “trọng cổ khinh kim”, “tông Đường phỏng Tống”, hay hô hào, cổ vũ hết sức nhiệt tình cho vai trò của chân tình, cá tính, thi tài… thì chung quy, sáng tác của họ cũng không tránh khỏi những công thức núi sông, cỏ hoa, gió trăng, sương tuyết…

Không chỉ văn chương mà ngay cả các hình thái nghệ thuật khác thời trung đại cũng bị chi phối sâu sắc bởi truyền thống sử dụng các công thức miêu tả, biểu hiện mang tính ước lệ, trong đó, hội họa là lĩnh vực dễ thấy. Thưởng thức các bức tranh theo phong cách thủy mặc, con người hiện đại hẳn nhiên thường rất băn khoăn với sự giống nhau đến lạ lùng của chúng. Có vô vàn bức tranh phong cảnh nhưng chỉ xoay quanh những công thức miêu tả, bút pháp, kiểu thức cấu trúc, bố cục quen thuộc khiến chúng ta có cảm giác rằng việc tìm kiếm những đề tài mới, những hình tượng mới hay những chất liệu, kĩ thuật khác biệt,... không nằm trong định hướng nghệ thuật của hội họa phương Đông. Các chủ đề đều lược quy về nhị thức sơn - thủy, tùng - hạc,... hay các bộ tứ bình mai - lan - cúc - trúc, cầm - kì - thi - tửu, ngư - tiều - canh- mục,... Các bức tranh thuộc chủ đề sơn thủy đều có những nét tương đồng trong kiểu thức bố cục lấy núi và nước làm hồn cốt, còn cây cỏ, hoa lá, mây mù, sương khói, mái chùa, mái nhà, bóng người thấp thoáng,... là các chi tiết điểm xuyết để tạo nên khung cảnh tổng thể. Các bức tranh tùng, hạc, mai, sen, cúc, trúc, hay giai nhân chung quy cũng chỉ gợi cảm giác lặp lại từ đường nét đến bố cục, còn người nghệ sĩ thì chừng như chỉ vẽ theo cách mình “cảm thấy”, “ngộ được” hơn là nhìn thấy và cố gắng nắm bắt, thể hiện sự biến hóa sinh động muôn hình vạn trạng của những sự vật trong thực tế.

Bút pháp ước lệ trong văn học Việt Nam thời trung đại còn thể hiện qua việc sử dụng phổ biến các hình ảnh chứa lớp nghĩa hàm ẩn cố định, có khả năng gây trở ngại, tạo nên hiện tượng bất tương thích trong tiến trình giao tiếp tác giả - tác phẩm - người đọc nếu đối tượng tiếp nhận không nắm được mã chuyển thông tin mang tính quy ước đó. Chẳng hạn, nếu không được trang bị một nền tảng tri thức tương thích để nắm rõ nghĩa quy ước của hình ảnh lá ngô đồng trong câu thơ “Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô” (Truyện Kiều), một người tiếp nhận với thói quen vận dụng quan niệm tả thực hiện đại, rất dễ cho rằng đó là câu thơ tả cảnh, trong khi, từ góc nhìn truyền thống ước lệ của văn học trung đại, đó chỉ là câu thơ miêu tả ý niệm về thời gian. Vài chiếc lá ngô đồng rơi là hình ảnh ước lệ để chỉ, thông báo rằng mùa thu đã tới.

Trường hợp tiêu biểu nêu trên cho thấy rõ bản chất của hình ảnh ước lệ là một kí hiệu chứa trong nó khả năng biểu đạt kép khi vừa dùng để chỉ trực tiếp sự vật, hiện tượng, đối tượng này nhưng cũng vừa có thể dùng để gián tiếp chỉ một sự vật, hiện tượng, đối tượng khác trên cơ sở một số đặc điểm tương đồng của chúng và lớp nghĩa biểu đạt gián tiếp đó mới chính là yếu tố góp phần làm nên phẩm chất nghệ thuật cho ngôn ngữ mang chức năng thi ca. Trúc là kí hiệu với nghĩa biểu đạt trực tiếp dùng để chỉ một loài thực vật trong tự nhiên. Đặc tính của loài cây này có những nét tương đồng với vẻ đẹp phẩm chất, tính cách của người quân tử nên trong văn học trung đại, nó được dùng với tư cách là một kí hiệu có hàm nghĩa chỉ người quân tử. Tương tự, hoa được dùng để chỉ người phụ nữ đẹp; tùng - cúc - mai - sen để chỉ người quân tử; chim hồng, chim hộc, chim bằng để chỉ người anh hùng;… Sự tương đồng nhất định về ý nghĩa biểu đạt của hai kí hiệu là cơ sở để dẫn đến hiện tượng chuyển nghĩa, lấy kí hiệu này thay thế một kí hiệu khác. Cho nên, về cơ bản, có thể xem cội nguồn của các hình ảnh ước lệ là các tượng trưng thời trung cổ với vai trò của những “dẫn liệu trực tiếp nói thẳng với trực giác chúng ta”, theo đó, một sự vật “không phải được lựa chọn và được chấp nhận như nó tồn tại trong thực tế vì bản thân nó. Trái lại, nó được chấp nhận với một ý nghĩa khái quát và rộng lớn hơn rất nhiều”. Vì vậy, rất cần “phải phân biệt ở trong tượng trưng hai yếu tố: ý nghĩa và biểu hiện. Ý nghĩa là sự gắn liền với một biểu hiện hay một sự vật dù cho nội dung của biểu hiện này hay của sự vật này là cái gì. Còn sự biểu hiện là một tồn tại cảm quan hay một hình ảnh nào đó” [5, tr.497]. Một tồn tại cảm quan bất kì, chẳng hạn như các sự vật, hiện tượng tồn tại trong thế giới tự nhiên, bao giờ cũng khơi gợi cảm giác sinh động, cụ thể, nên nó có những ưu thế nhất định khi được sử dụng như một dẫn liệu có hiệu ứng tác động trực tiếp, giúp con người trung đại có thể suy ngẫm, nhận thức và thể hiện được những ý niệm, thuộc tính, phẩm chất, trạng thái tâm lí trừu tượng, hay nói như A.JA.Gurêvich là “Hình ảnh tượng trưng trung cổ diễn đạt cái không thấy được” và giúp con người “suy tưởng thông qua cái thấy được” [3, tr.64].

Cơ chế hình thành các hình ảnh ước lệ còn cho thấy một điểm chung đáng chú ý, đó là chúng đều được hình thành từ nguyên tắc dựa trên những thuộc tính tương đồng để lấy một sự vật, hiện tượng trong tự nhiên mà chỉ những đặc điểm, phẩm chất, trạng thái tâm lí của con người hay những ý niệm trừu tượng liên quan đến con người. Quy luật vận hành của cơ chế chuyển nghĩa này in đậm dấu ấn của tư duy hình tượng, tư duy trực giác, trực cảm chi phối sâu sắc hoạt động nhận thức thực tại của con người thời cổ trong mối quan hệ gắn kết phụ thuộc, tương thông tương cảm hài hòa với thế giới tự nhiên. Theo đó, hoạt động tri nhận, biểu đạt của con người liên quan đến các ý niệm trừu tượng đều dựa trên một hệ quy chiếu và phương thức nhất quán, đó là tiến hành quan sát, đối chiếu với thế giới tự nhiên sinh động mà con người là một phần tử tồn tại trong nó. Với con người thời cổ, thiên nhiên vừa hấp dẫn vì chứa đựng nguồn tài nguyên vô cùng tận, vừa đáng sợ vì tiềm ẩn những sức mạnh nguy hiểm. Đó là một người mẹ hiền hòa, rộng lượng khi ban phát nhưng cũng là một kẻ thù khắc nghiệt, dữ dội mà con người buộc phải sống chung. Không thể tách rời khỏi môi trường tự nhiên, con người thời cổ một mặt phải tìm cách hòa mình, hóa thân, thích nghi với môi trường tự nhiên để tồn tại còn mặt khác lại tìm cách nhận thức, đúc kết các quy luật của nó. Bị chi phối bởi cách ứng xử nước đôi này, các tượng trưng cổ xưa được hình thành với số lượng vô hạn trong quá trình con người tìm cách hình dung, miêu tả những đặc điểm hình thể, tinh thần của mình hoặc những ý niệm trừu tượng thông qua các sự vật hiện tượng cụ thể trong thế giới tự nhiên mà nhờ đó, con người vừa hiểu rõ hơn thế giới tự nhiên, vừa hiểu rõ hơn chính mình. Với ý nghĩa đó, trong công trình nghiên cứu Văn minh phương Đông thời trung cổ, nhà sử học Pháp Jacques Le Goff đã cho rằng các trật tự tự nhiên, khoáng chất, động vật, thực vật,... tất cả đều là tượng trưng, là cây trong cả khu rừng tượng trưng của thời trung cổ, hay nói cách khác, thế giới tự nhiên chính là một bình chứa khổng lồ những hình ảnh tượng trưng (Le grand résevoir des symboles, c’est là nature. Les éléments des différents ordres naturels sont les arbres de cette forêt de symboles. Minéraux, végétaux, animaux sont tous symboliques… ) [4, tr.306].

Một trong những minh chứng sinh động và cụ thể cho nguồn gốc và cơ chế hình thành các tượng trưng cổ xưa chính là nguyên tắc “quan vật thủ tượng” và “lập tượng dĩ tận ý” [8, tr.143] mà người Trung Quốc thời cổ dùng để lí giải quá trình kiến tạo các biểu tượng trong Kinh Dịch. Ở chương 2 của phần Hệ từ hạ trong tác phẩm được xếp vào hàng kinh điển này, chúng ta có thể tìm thấy một đoạn ghi chép cho biết rằng: Xưa Phục Hy lấy được thiên hạ, ngửa trông thì xem xét hình tượng ở trên trời; cúi xuống thì xem xét khuôn mẫu của đất, quan sát hoa văn, màu sắc của chim thú và sự thích nghi với đất đai, gần thì lấy ở trong thân người ta, xa thì lấy ở các loài vật, do đó mà bắt đầu làm ra bát quái để tương thông với đức, sáng suốt với thần, thấu suốt được cái tình của muôn vật (Cố giả Phục Hy thị chi vượng thiên hạ dã, ngưỡng tắc quan tượng ư thiên, phủ tắc quan pháp ư địa; quan điểu thú chi văn, dữ địa chi nghi, cận thủ chư thân, viễn thủ chư vật, ư thị thủy tác bát quái, dĩ thông thần minh chi đức, dĩ loại vạn vật chi tình) [1, tr.912]. Quan sát sự vật để thu lấy tượng là cách nói khái quát quy trình tượng trưng hóa mang đậm dấu ấn của tư duy trực giác, trực cảm chi phối hoạt động nhận thức về thế giới và nhận thức chính mình của người Trung Quốc thời cổ. “Tượng” ở đây, trước hết là dùng để chỉ hình tượng bát quái mà Kinh Dịch dùng để lí giải cấu trúc, quy luật hình thành, vận động của thế giới và đời sống nhưng “tượng” cũng có thể hiểu là hình ảnh tượng trưng cho toàn bộ sự sinh động, phong phú và những thuộc tính của thế giới tự nhiên mà trong đó con người là một phần tử. Vậy nên, nếu các sự vật hiện tượng cụ thể, sinh động trong tự nhiên được xem là đối tượng quan sát và đúc kết thành hình tượng các quẻ bát quái để tượng trưng cho toàn bộ thực tại thì chúng cũng có thể trở thành các hình ảnh tượng trưng dùng để chỉ những ý niệm trừu tượng hay những đặc điểm phẩm chất, tinh thần của con người.

Sở dĩ không dùng ngôn ngữ khái niệm mà dùng hình ảnh để tượng trưng cho các ý niệm trừu tượng là bởi vì trong quan niệm của người Trung Hoa cổ xưa, cái hữu hạn của ngôn ngữ khái niệm không thể nào diễn tả hết cái vô cùng, vô tận của thế giới và đời sống tâm hồn phong phú, tinh tế, phức tạp của con người. Hay nói như nhà nghiên cứu Cao Xuân Huy thì “phản ánh những sự vật cụ thể bằng khái niệm tức là phản ánh cái cụ thể, sinh động, cá biệt, tương đối bằng những cái gì là trừu tượng, phổ biến, tuyệt đối. Điều này là không chính xác, hay nói cách khác, các khái niệm trừu tượng mong muốn chỉ ra bản chất của sự vật, hiện tượng nhưng trong thực tế, nó chỉ xác định được những gì cơ bản nhất, còn những thuộc tính cụ thể, sinh động và có tính tương đối thì khái niệm không bao hàm được” [7, tr.78]. Trong khi ngôn ngữ khái niệm đã chạm đến khả năng tới hạn, không thể diễn đạt được tận cùng các thuộc tính cụ thể, sinh động và có tính tương đối thì hình ảnh tượng trưng, với sức mạnh khơi gợi liên tưởng của nó, lại cho thấy ưu thế của lối tư duy chủ toàn phương Đông khi đáp ứng được nhu cầu nhận thức và biểu đạt những ý niệm trừu tượng. Bởi vì nhận thức được rằng: Sách không thể ghi hết lời, còn lời nói thì không thể nào diễn đạt hết ý (Thư bất tận ngôn, ngôn bất tận ý), cho nên thánh nhân phải dùng “tượng” để biểu đạt ý (Thánh nhân lập tượng dĩ tận ý) và chỉ bằng cách đó mới có thể nói hết ý (Chương 12, Hệ từ thượng, Chu Dịch) [1, tr.909)]. Nếu cần nói rõ hơn về nguyên tắc “dùng tượng để lập ý”, về đặc trưng của kiểu tư duy hình tượng và vai trò của nó đối với hoạt động tri giác, nhận thức thế giới đời sống của người Trung Quốc thời cổ, có lẽ phải viện dẫn Chu Hy trong Dịch thuyết cương lĩnh khi ông nhắc lại lời của Trình Di rằng “Lí là một vật vô hình nên phải mượn tượng làm cho rõ nghĩa” và theo nhận xét của Chu Hy thì cả Vương Bật lẫn Trình Di đều nhất trí cho rằng “việc lấy tượng trong Kinh Dịch cũng giống như lối tỉ, hứng trong Kinh Thi và cách dụ của Mạnh Tử mà thôi” [12, tr.52].

Thực vậy, dấu ấn của kiểu tư duy trực quan, sinh động, của nguyên tắc “quan vật thủ tượng” và “lập tượng dĩ tận ý” cũng thể hiện rõ qua cách Chung Vinh giải thích về bản chất của phép tỉ trong Kinh Thi mà theo ông, chẳng qua chỉ là “mượn vật để ẩn dụ cái chí” (Thi phẩm tự); hoặc qua cách Bạch Cư Dị, trong Thư gửi Nguyên Chẩn, giải thích bản chất của phép hứng như là một sự “khởi hứng”, mượn sự vật hiện tượng cụ thể sinh động trong tự nhiên để “quy ý nghĩa vào chỗ khác”: “Gió tuyết cỏ hoa! Ba trăm thiên trong Kinh Thi nào có bị vứt bỏ? Hãy xem nó đã dùng như thế nào thôi. Ví như, lạnh lùng thay gió bấc (Bắc phong kỳ lương) là mượn gió để phúng thích sự bạo ngược của uy quyền. Mưa tuyết rơi tả tơi (Vũ tuyết phi phi) là qua cảnh tuyết bay để nói lòng thương xót kẻ đi binh dịch. Hoa cây đường lệ (Đường lệ chi hoa) là dùng cảm xúc về hoa mà nói bóng bẩy về tình anh em... Tất cả đều khởi hứng từ vật này mà quy ý nghĩa vào chỗ khác” [10, tr.235]. Nếu căn cứ vào những cách giải thích nêu trên về tỉ và hứng, thì quả thực, Kinh Thi đầy rẫy những hình ảnh tượng trưng xuất phát từ hiện tượng liên tưởng tương tự giữa các sự vật, hiện tượng sinh động trong tự nhiên với những đặc điểm, thuộc tính, những ý niệm trừu tượng hay những trạng thái cảm xúc của con người. Chính chúng đã góp phần tạo nên hiệu ứng thẩm mĩ đặc biệt khi xác lập một phong cách thể hiện tinh tế, khéo léo, giấu kín mạch thơ, tránh miêu tả, bộc lộ trực tiếp mà biểu hiện gián tiếp thông qua các hình ảnh tượng trưng để tăng sức gợi và hàm nghĩa vô hạn. Phong cách đó sẽ còn mở rộng tầm ảnh hưởng của nó đến nhiều thế kỉ sau, khi mà các tác giả Trung Hoa và Việt Nam thời trung đại vẫn tiếp tục vận dụng phương thức tượng trưng hóa trong miêu tả, biểu hiện thông qua các hình ảnh ước lệ.

Tuy nhiên, hiện tượng chuyển nghĩa để có thể lấy kí hiệu này thay cho một kí hiệu khác, lấy sự vật trúc sinh động trong tự nhiên để tượng trưng cho ý niệm trừu tượng về phẩm chất của người quân tử chẳng hạn, thực ra chỉ mới là thao tác đầu tiên của quá trình ước lệ hóa một hình ảnh. Bước tiếp theo - cố định ý nghĩa biểu đạt của hình ảnh tượng trưng thông qua quá trình sử dụng lặp lại lâu dài - mới có ý nghĩa quan trọng làm nên ước lệ. Cho nên, sở dĩ Heghel quan niệm rằng tượng trưng là “một sáng tạo thuộc giai đoạn tiền nghệ thuật”, “chủ yếu ở phương Đông và sự sáng tạo này phải trải qua nhiều biến cố, quanh co, nhiều trung gian mới đến được nghệ thuật cổ điển” [5, tr.495] là bởi vì, theo ông, “trong tượng trưng, mối liên tưởng giữa hình ảnh cảm quan với ý nghĩa đã chuyển sang trạng thái thói quen hay trở thành ít nhiều ước lệ [5, tr.502]. Để hình thành “thói quen” hay công thức ước lệ có sức phổ quát, mối liên tưởng giữa hình ảnh cảm quan và ý nghĩa tượng trưng phải trải qua một quá trình vận dụng lặp lại trong nhiều ngữ cảnh và đối với đa số trường hợp được vận dụng, nó đều giúp mang lại những giá trị nghệ thuật nhất định.

Mặt khác, nếu xét trong bối cảnh phát triển của văn học cổ Trung Hoa và Việt Nam thì không phải bất kì hình ảnh tượng trưng nào cũng có thể trở thành ước lệ. Thực tiễn sáng tác cho thấy chỉ có những hiện tượng cá biệt được đánh giá là mang phẩm chất thẩm mĩ nổi trội trong truyền thống tôn vinh kinh sách khuôn mẫu mới có khả năng được nhiều thế hệ tiếp theo học tập, sử dụng lặp lại và nhờ đó, cái cá biệt mới có xu hướng trở thành cái phổ quát, chi phối xuyên suốt và cố định được nghĩa quy ước. Đó là hệ quả tất yếu của một thời đại mà tư tưởng tôn kinh, trưng thánh, đề cao những giá trị vàng của quá khứ được thừa nhận là dòng tư tưởng chính thống, chi phối rộng khắp, sâu sắc mọi hoạt động sáng tác văn nghệ, nhất là trong môi trường cao nhã. Trong xu hướng đó, hẳn nhiên, những vẻ đẹp cổ xưa mới được xem là chuẩn mực và việc thẩm định giá trị của một hiện tượng đương thời luôn được đặt trong quan hệ đối chiếu với các chuẩn mực cổ xưa. Trong lời bàn về thơ của các nhà văn Trung Hoa và Việt Nam thời trung đại, chúng ta thường thấy những nội dung tương đồng với nhận định của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long khi ông cho rằng: “Thơ ca đời Hoàng Đế, Đường Nghiêu thuần hậu, chất phác, thơ ca thời Ngu Hạ giản dị mà trong sáng rõ ràng, thơ ca thời Thương Chu hoa lệ mà điển nhã, thơ ca thời Sở Hán khoa trương mà tươi đẹp, thơ ca thời Ngụy Tấn nông cạn nhưng kì lệ, thơ ca đầu đời Tấn kì quặc nhưng mới mẻ. Từ chỗ chất phác đến chỗ kì quặc, càng về sau càng nhạt nhẽo. Vì sao vậy? Đó là do đua nhau học theo cái kim mà lạnh nhạt với cái cổ, dẫn đến văn phong mờ nhạt, khí vị suy yếu”. Vì vậy, muốn “uốn nắn cái kì quặc, thay đổi cái nông cạn, ắt phải noi theo kinh điển” [6, tr.352-353] và chỉ cần “học theo mẫu mực kinh điển thì tự khắc sẽ có vẻ đẹp điển nhã” [6, tr.361]. Ở Việt Nam, Lê Quý Đôn khẳng định rằng: “Tài tử tốt đẹp đến đâu cũng không ra ngoài ranh giới, phên giậu của cổ nhân” [2, tr.245], và cũng trên tinh thần đó, Tùng Thiện vương Miên Thẩm, trong Thương Sơn thi thoại, tôn vinh cái xưa trong sự so sánh với cái nay bằng thái độ hết sức nhiệt tình: “Ngày xưa giản thì bao quát, ngày nay giản thì sơ lược. Ngày xưa to thì bao hàm, ngày nay to thì rỗng tuếch. Ngày xưa tế thì mật thiết, ngày nay tế thì vụn vặt. Ngày xưa xa thì siêu việt, ngày nay xa thì hẻo lánh. Ngày xưa gần thì bình dị, ngày nay gần thì nông cạn” [13, tr.482]… Tinh thần sùng phục, đề cao các giá trị cổ xưa trước hết là được các thi nhân Việt Nam thời trung đại vận dụng nhất quán trong việc xác lập các tiêu chí nhằm xem xét giá trị của một hiện tượng văn học. Sau nữa, nó còn thẩm thấu vào trong các nguyên tắc sáng tác và thưởng thức của văn học trung đại, định hình một quán tính tâm thức ít nhiều có tính chất tương đồng giữa lịch sử văn học Đông - Tây cùng thời kì nếu căn cứ vào nhận định của D.X. Likhachev trong công trình Thi pháp văn học Nga cổ rằng: “Nhà văn trung cổ tìm những điều đã có từ trước ở trong quá khứ, băn khoăn tìm kiếm những gương mẫu, những công thức, những điều tương tự, lựa chọn những lời trích dẫn, bắt các biến cố, các hành vi, các ý nghĩ, tình cảm và lời nói của các nhân vật và ngay cả ngôn ngữ của mình phải phụ thuộc vào một sự quy định đã được xác lập từ trước” [9, tr.155].

Sở dĩ phải học tập những hiện tượng cá biệt, xuất sắc từ quá khứ để định hình các khuôn mẫu phổ quát là bởi vì, trong quan niệm của tác giả trung đại, mọi cái hay, cái đẹp đều đã được người xưa nói hết, mọi đỉnh cao sáng tạo, người xưa đã vươn tới chỗ chói sáng, rạng rỡ nhất. Cho nên, nhìn từ góc độ liên văn bản, các sáng tác của người đời sau, không ít thì nhiều, gián tiếp hay trực tiếp, đều mang dấu tích của ý tưởng, văn phong, chữ nghĩa, hình ảnh,... mà người xưa đã từng sử dụng và thậm chí là sử dụng rất hay. Một khi cảm thấy không vượt qua được cổ nhân thì hệ quả tâm lí phổ biến là tôn trọng tinh thần “thuật nhi bất tác”, học hỏi và biến cái hay, cái đẹp trong tác phẩm cổ nhân thành những công thức, nguyên tắc cần tuân thủ và chỉ bằng cách đó, tác phẩm của người đời sau mới hi vọng đạt tới các tiêu chuẩn trong hệ giá trị phổ quát của mọi thời đại. Để bất kì người đọc nào trong cộng đồng văn học trung đại cũng đều hiểu đúng nghĩa quy ước của hình ảnh mây nổi (phù vân) trong câu thơ của Nguyễn Trãi (Danh thơm một áng mây nổi/ Bạn cũ ba thu lá tàn) là để chỉ sự mong manh, hư ảo của công danh thì hình ảnh này phải được sử dụng rất nhiều lần trước đó với hàm nghĩa mà từ rất sớm, Khổng Tử đã dùng trong Luận ngữ (Bất nghĩa nhi phú thả quý, ư ngã như phù vân – Bất nghĩa mà được giàu sang, thì với ta, [giàu sang đó] chỉ như mây nổi) và trường hợp này xứng đáng được những thế hệ trí thức Nho gia xem là một vẻ đẹp lí tưởng để học tập vận dụng. Tương tự, hoa là hình ảnh ước lệ chỉ người phụ nữ đẹp. Cái mốc đánh dấu sự mở đầu cho hành trình xác lập và ước lệ hóa lớp nghĩa biểu đạt này chắc hẳn phải từ sự xuất hiện của nó trong tác phẩm Kinh Thi mẫu mực, với hàm nghĩa chỉ người đẹp ở thiên Đào yêu (Chu Nam) khi ví người con gái về nhà chồng vui cảnh gia thất như bông hoa xinh tươi trên cành đào tơ mơn mởn (Đào chi yêu yêu/ Chước chước kì hoa/ Chi tử vu quy/ Nghi kì thất gia) hay thiên Hữu nữ đồng xa (Trịnh phong) ví người con gái ngồi cùng xe có nhan sắc đẹp như hoa Thuấn (Hữu nữ đồng xa/ Nhan như Thuấn hoa),... Rồi sau đó là hàng loạt các hiện tượng sử dụng lại hình ảnh “hoa” với ý nghĩa tượng trưng nêu trên, trong đó có một số biến thể mang chất lượng nghệ thuật nổi trội: Hoa khai kham chiết trực tu chiết/ Mạc đãi vô hoa không chiết chi (Hoa nở đến độ nên bẻ ngay/ Chớ đợi lúc chẳng còn hoa, phải bẻ cành không - Kim lũ y của Đỗ Thư Nương); Phù dung như diện, liễu như mi (Gương mặt như hoa phù dung, nét mày như lá liễu - Trường hận ca của Bạch Cư Dị); Vân tưởng y thường hoa tưởng dung (Xiêm áo ngỡ như mây, gương mặt ngỡ như hoa - Thanh bình điệu của Lý Bạch); Nhất tùng mai phấn thoái tàn trang/ Đồ mạt tân hồng thướng hải đường (Hoa mai rụng như người đẹp tẩy hết son phấn/ Hoa hải đường nở như người đẹp thoa chút phấn hồng - Xuân mộ du tiểu viên của Vương Kỳ)… Cứ thế, trải qua nhiều thế hệ tiếp nối sử dụng, sự lặp lại hình ảnh hoa với hàm nghĩa chỉ người phụ nữ đẹp dần được nhận thức như là một kiểu lựa chọn được chính truyền thống sáng tác quy phạm mặc định là mẫu mực, đáng học tập và có khả năng mang lại hiệu ứng thẩm mĩ tối ưu. Đó là một trong những lí do giải thích vì sao chúng ta rất dễ nhận ra mô thức quen thuộc khi Nguyễn Du dùng hình ảnh một cành hoa thắm từ cõi tiên (Nhất chi nùng diễm há Bồng Doanh) để tả vẻ đẹp của ca nữ đất La Thành, hay Nguyễn Gia Thiều dùng hình ảnh “Vẻ phù dung một đóa khoe tươi” (Cung oán ngâm) để tả sắc đẹp của nàng cung nữ… Nếu hoa nở là hình ảnh ước lệ để chỉ vẻ đẹp hàm tiếu, rạng rỡ của người phụ nữ đang thời xuân sắc thì hoa rơi, hoa tàn, hoa trôi,... lại dùng để chỉ thân phận long đong, luân lạc, những vẻ đẹp bị vùi dập phũ phàng hay đã đến thời tàn phai, héo úa: Tiếc thay một đóa trà mi/ Con ong đã tỏ đường đi lối về; Phận sao phận bạc như vôi/ Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng (Truyện Kiều); Hoa vàng hoa rụng bên tường/ Trải xem hoa rụng đêm sương mấy lần (Chinh phụ ngâm)… Khảo sát một vài trường hợp tiêu biểu để thấy rằng ước lệ hóa một hình ảnh là hành trình biến một hình ảnh có ý nghĩa tượng trưng mang phẩm chất của vẻ đẹp cổ xưa trở thành mô thức khuôn mẫu trên cơ sở sử dụng lặp lại trong miêu tả, biểu hiện. Bằng cách đó, những giá trị cổ xưa ấy vẫn được tiếp tục tái sinh, chuyển hóa, chi phối xuyên suốt tiến trình văn học bác học thời trung đại.

Vấn đề cần được đặt ra tiếp theo là: nếu mọi tác giả của nền nghệ thuật trung đại đều vận dụng các khuôn mẫu trên tinh thần học tập cổ nhân thì tài năng của họ sẽ thể hiện ở đâu và sức hấp dẫn, giá trị của các hiện tượng sáng tạo sẽ được thẩm định như thế nào trên mặt bằng tổng thể mòn sáo, công thức đó? Sở dĩ phải đặt ra vấn đề này là bởi vì, trong thực tế, tình trạng lạm dụng các hình ảnh ước lệ, các công thức miêu tả, biểu hiện xuất hiện khá phổ biến, nhất là trong môi trường văn học cung đình, trường ốc, cử tử và những nhận định có tính phản biện về mặt trái của tính quy phạm, của tinh thần sùng cổ, tập cổ cực đoan không phải là không có cơ sở. Không ít người đã từng lên tiếng chỉ trích thực trạng lệ thuộc khuôn mẫu, thói quen “ăn sống nuốt tươi”, sao chép cổ nhân đến mức đánh mất dấu ấn cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Nguyễn Văn Siêu phê phán sự phù phiếm của việc học tập cổ nhân một cách thụ động rằng: “Tôi thấy từ xưa tới nay các nhà mô phỏng họ Đào (Đào Tiềm) nhiều lắm, dù cho họ có cái hình tích của ông nhưng cũng không sao giống được” [13, tr.298]. Cao Bá Quát trong Bài tựa sau Thương Sơn thi tập thì chỉ trích không tiếc lời rằng: “Nếu chỉ việc gì cũng bắt chước, lời nào cũng mô phỏng như chia tay vặt ở đầu thôn mà ca câu chén rượu Dương Quan, tạm qua chơi bên xóm mà làm câu Tiếng gà điếm cỏ, sửa đổi lời thơ biên tái khoe cái tuyệt diệu của Gia Châu, trau chuốt các thể cung đình, huênh hoang cái tiếng nối theo Thiếu Bá thì dẫu dùng nghìn bài chất chứa bể khổ, có trăm vần vắt kiệt từ tấc dạ héo khô cũng không quan hệ gì đến tính linh cả” [13, tr.176]. Những lời phê phán này một mặt có ý nghĩa cảnh báo các biểu hiện biến tướng, tiêu cực của xu hướng sáng tác nặng tính đua hay tranh khéo, tầm chương trích cú, thời nào cũng có; còn mặt khác lại đặt ra vấn đề xác lập dấu ấn cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ thực thụ ngay trong hoàn cảnh họ phải chịu một áp lực rất lớn từ truyền thống học tập các giá trị cổ xưa. Là con người của thời kì trung đại nên bị chi phối bởi tư duy nghệ thuật trung đại là không thể tránh khỏi nhưng mỗi nghệ sĩ tài năng của thời kì này chắc chắn là đều day dứt với câu hỏi “Nếu chỉ học theo cổ nhân thì làm sao thể hiện cái tôi của mình?” (Thiên Trứ ngã - Tục Thi phẩm của Viên Mai). Vậy nên, vấn đề đặt ra là làm thế nào để vừa vận dụng những khuôn mẫu quy phạm được xem là chuẩn giá trị của dòng văn học cao nhã vừa phải in được dấu ấn cá nhân, tạo nên sự khác biệt, độc đáo cho tác phẩm của mình? Giải pháp cho mục tiêu kép đó đã được các tác giả thời trung đại định hướng từ rất sớm. Đó là phải “đem lời và ý của cổ nhân luyện đúc lại cho mới, đừng theo lối cũ” (Lê Quý Đôn, Vân đài loại ngữ) [2, tr.238], “rút ra từ kinh điển, nhưng phải có sự mới lạ, trong trẻo” (Cao Bá Quát, Văn tất kỉ xuất) [13, tr.508], “theo ý muốn của tâm mà vượt qua quy củ, khiến ta rộng rãi mà cẩn trọng” (Nguyễn Phúc Miên Tuấn- Tựa Nhã Đường thi tập) [13, tr.236],..

Như vậy, khi dùng bút pháp ước lệ, tài năng và cá tính của người nghệ sĩ sẽ thể hiện ở chỗ vận dụng khuôn mẫu nhưng không lệ thuộc, sao chép thụ động mà hướng tới sự sáng tạo trong khuôn mẫu, xác lập dấu ấn cá nhân bằng những cách thể hiện mới và nhờ đó, có thể tạo nên những biến thể mang phẩm chất nghệ thuật nổi trội, những cái mới đột xuất, độc đáo trên nền của cái cũ. Bao nhiêu thế hệ nhà văn cùng dùng chung một công thức ngâm hoa vịnh nguyệt, ca ngợi nước biếc non xanh, cùng tả tùng – trúc – cúc - mai,... nhưng mỗi người có một cách cảm nhận riêng, một bút lực, khí vận, phong cách thể hiện khác biệt và quan trọng là chỉ những ai có được sự “rung động hồn thơ cho ngòi bút có thần” (Ngô Thì Nhậm - Bàn về thơ) [11, tr.149] mới khắc họa được hồn cốt, mang lại được sự sống, vẻ tươi mới cho hình tượng nghệ thuật. Vẫn là hình ảnh lá ngô đồng rơi trên giếng vàng với hàm nghĩa quy ước chỉ thu sang nhưng mỗi người lại có một cách thể hiện riêng. Lý Bạch nhấn vào chữ “lạc” là dùng sự chuyển động để khắc họa thời điểm giao mùa trong câu thơ “Ngô đồng lạc kim tỉnh” (Tặng biệt xá nhân đệ Thai Khanh chi Giang Nam). Vương Xương Linh nhấn vào chữ “hoàng” là dùng sự biến đổi của màu sắc để tả cảnh vào thu: “Kim tỉnh ngô đồng thu diệp hoàng” (Trường Tín oán). Nguyễn Du không chỉ muốn tả trạng thái tàn phai, rơi rụng mà còn muốn thể hiện cảm nhận tinh tế về nét đặc trưng của đất trời chớm thu qua một vài chiếc lá lìa cành khi viết câu thơ: “Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô”. Trong khi đó, Cao Bá Nhạ lại chủ ý đồng nhất âm thanh khẽ khàng của lá ngô đồng rơi với tiếng thu thê thiết: “Giếng vàng một tiếng thu rơi/ Quan san nghìn dặm mấy hồi tương tư” (Tự tình khúc)… Cùng sử dụng một khuôn mẫu nhưng mỗi người một vẻ, một cách cảm nhận, thể hiện khác biệt. Cho nên, việc xác lập chất lượng nghệ thuật của một hình ảnh, một công thức ước lệ được dùng sáng tạo trong từng ngữ cảnh cụ thể rất cần tri thức, cái nhìn tinh tế và sự tương cảm từ phía người tiếp nhận.

Tóm lại, thời đại nào trong lịch sử nghệ thuật cũng có quy ước nếu hiểu theo nghĩa rộng nhất của khái niệm này, bởi lẽ, không có quy ước thì không thể định hình được trường phái, thể loại, phong cách, bút pháp,… và điều đó cũng có nghĩa là sẽ khuyết thiếu một nhân tố quan trọng trong quá trình kiến tạo diện mạo, đặc điểm của các giai đoạn trong lịch sử nghệ thuật. Nhưng quy ước không phải là những khuôn mẫu nhất thành bất biến hay là những giới hạn không thể phá vỡ, ngay cả khi chúng được đề cao và tuân thủ nghiêm khắc trong thời đại hoàng kim của tinh thần điển phạm. Người nghệ sĩ, bằng các sáng tác của mình, đã trực tiếp hoặc gián tiếp tác động, tham gia vào hành trình chế định các quy ước với mục đích tìm kiếm vẻ đẹp chuẩn mực và hoàn thiện trong nghệ thuật nhưng cũng chính họ, trong những hoàn cảnh sáng tác nhất định, lại cảm thấy tài năng, cá tính sáng tạo của mình bị kìm hãm bởi những chế định đó. Trong tình huống như vậy, tầm vóc của người nghệ sĩ được chứng minh ở chỗ anh ta có thể để lại dấu ấn sáng tạo cá nhân trong khi vẫn tuân thủ các khuôn mẫu hay không, thậm chí, có thể dỡ bỏ, giải phóng khỏi các khuôn mẫu hay không bằng những sáng tác mang phẩm chất nghệ thuật vượt trội của mình.                                                               

Tài liệu tham khảo

[1] Sào Nam Phan Bội Châu (dịch,1996), Chu Dịch, Nxb. Văn hóa-Thông tin, Hà Nội.

[2] Lê Quý Đôn (2006), Vân đài loại ngữ, Trần Văn Giáp dịch và khảo thích, Nxb. Văn hóa-Thông tin, Hà Nội.

[3] A.JA. Gurêvich (1996), Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[4] Jacques Le Goff (2008), La Civilisation de L’occident Médiéval, Éditions Flammarion (Bản nguyên tác tiếng Pháp).

[5] G.W.Ph. Heghen (1999), Mỹ học, Phan Ngọc giới thiệu và dịch, Tập 1, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[6] Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, Trần Thanh Đạm và Phạm Thị Hảo dịch, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[7] Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng phương Đông gợi những điểm nhìn tham chiếu, Nguyễn Huệ Chi soạn, chú, giới thiệu, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[8] Diệp Lang (2014), Đại cương lịch sử mỹ học Trung Quốc, Nguyễn Quang Hà dịch, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

[9] D.X. Likhachev (2010), Thi pháp văn học Nga cổ, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[10] Nguyễn Khắc Phi (1998), Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[11] Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Vũ Thanh, Trần Nho Thìn (sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu, 2007), Mười thế kỷ bàn luận về văn chương, Tập 1, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[12] Ngô Tất Tố (dịch và chú giải, 2004), Kinh Dịch, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[13] Nguyễn Thanh Tùng (biên soạn, 2015), Tuyển tập thi luận Việt Nam thời trung đại (thế kỷ X-XIX), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.