HÀNH TRÌNH KIẾN TẠO HÌNH ẢNH UỚC LỆ

TRONG VĂN HỌC CỔ TRUNG HOA VÀ VIỆT NAM

NGUYỄN KIM CHÂU

    (bài đã đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 12/2021)

Nếu cần chỉ ra biểu hiện sinh động của tính cao nhã và tính quy phạm trong văn học cổ trung đại Việt Nam thì ước lệ nên là một trong những vấn đề cần được chú ý xem xét. Đó là các công thức miêu tả, biểu hiện và các hình ảnh có hàm nghĩa mang tính quy ước được sử dụng phổ biến trong sáng tác đến mức chúng trở thành các khuôn mẫu mang dấu ấn đặc trưng của một thời đại văn học. Sự sinh động, phong phú của các hình ảnh ước lệ cũng như việc vận dụng bút pháp ước lệ trong thực tiễn sáng tác văn học cổ Việt Nam và Trung Hoa là cơ sở để đặt ra những vấn đề cần được khảo sát, lí giải như: Các hình ảnh ước lệ đã được hình thành như thế nào trong tiến trình văn học? Tại sao các thi nhân trung đại chỉ chú trọng đến việc sử dụng lặp lại những hình ảnh có ý nghĩa mang tính quy ước hay những công thức miêu tả quen thuộc? Sức hấp dẫn, giá trị nghệ thuật của những hình ảnh ước lệ nằm ở đâu? Vai trò sáng tạo của nhà văn được thể hiện như thế nào khi sử dụng bút pháp ước lệ?

Trong Thương Sơn thi thoại, Nguyễn Phúc Miên Thẩm (1819-1870) có nhắc đến một thực tế mà theo ông là rất đáng lưu tâm rằng: “Nhạn và tuyết nước Nam ta không hề có. Mọi người cho rằng đó là chữ hay trong thơ nên phần lớn thường dùng. Không biết rằng hư ngôn cuối cùng cũng chẳng có ích gì. Ta thường lấy việc đó ra để cảnh báo những người bạn, có người nghe, có người không nghe. Có lẽ, cái thói quen đó đã làm biến đổi người ta từ lâu rồi” [13, tr.462]. Chưa vội bàn đến chuyện đúng sai, hay dở của việc dùng chữ mà vị thi nhân nổi tiếng triều Nguyễn đánh giá là “hư ngôn”, nhận định nêu trên, trước hết, cho chúng ta biết rằng ở thời kì trung đại, việc sử dụng những hình ảnh ước lệ, những công thức miêu tả, biểu hiện phổ biến đến mức trở thành một “thói quen”, một kiểu thao tác lặp lại qua nhiều thế hệ, khiến cho các khuôn mẫu dần định hình thành nguyên tắc sáng tác. Cũng ứng xử giống như đối với các tiên đề không cần chứng minh, trong suốt chiều dài lịch sử thơ cổ Trung Hoa và Việt Nam, không ai quan tâm đến tính phi logic hay phi thực tế của các hình ảnh ước lệ dù ai cũng nhận thấy sự hiện hữu rộng khắp và sức chi phối mạnh mẽ của chúng. Trong cái nhìn của con người hiện đại, sự khống chế của các khuôn mẫu là nguyên nhân bóp nghẹt khát vọng sáng tạo của những tài năng, cá tính độc đáo, dẫn đến sự bất lực và đoản mệnh của thứ văn chương rập khuôn, sáo mòn. Thế nhưng, ở thời kì trung đại, sự tồn tại hiển nhiên của bút pháp ước lệ lại có lí do riêng khiến nó đạt tới tầm phổ quát trong sáng tạo nghệ thuật và trở thành một căn cứ, chỉ báo quan trọng, góp phần tạo nên thuộc tính căn bản, diện mạo đặc trưng của một thời đại văn học. Xét ở phương diện này, có thể thấy rằng nhận định nêu trên của Nguyễn Phúc Miên Thẩm chủ yếu là nhằm đề cao ý thức cách tân, phê phán sự lệ thuộc tiêu cực vào các hình ảnh công thức. Tuy nhiên, ít nhất, đó cũng là một gợi ý để tìm kiếm lời giải cho những vấn đề liên quan đến hành trình kiến tạo và sử dụng các hình ảnh ước lệ trong thực tiễn sáng tác văn học cổ Trung Hoa và Việt Nam.

Ước lệ với tư cách một bút pháp nghệ thuật đặc trưng của văn học trung đại Việt Nam trước hết, thể hiện qua việc sử dụng các công thức miêu tả, biểu hiện phổ biến đến mức sắc thái cá thể của hình tượng nghệ thuật gần như bị triệt tiêu. Theo đó, các bức tranh thiên nhiên trong tác phẩm văn học đều gợi cho người đọc cảm giác rằng chúng có vẻ giống nhau, lặp lại nhau bởi chỉ cùng sử dụng chung một hệ thống hình ảnh quen thuộc, còn các anh hùng, giai nhân tuyệt sắc,... thì hầu hết đều là những nhân vật “mặt nạ”, những phiên bản được in ra từ cùng một chiếc khuôn đúc sẵn. Hễ tả thiên nhiên thì dứt khoát phải tuân theo công thức “mai xuân, sen hạ, cúc thu, đông tùng” (Ngô Thì Vị, Lời bạt Cấn Trai thi tập) [13, tr.121], “Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông” (Hồ Chí Minh, Khán Thiên gia thi hữu cảm); tả con người trong bức tranh thiên nhiên thì thường là ngư, tiều, canh, mục; tả giai nhân thì dứt khoát phải hoa nhường nguyệt thẹn, liễu ghét hoa hờn, chim sa cá lặn, nghiêng nước nghiêng thành; tả anh hùng thì râu hùm hàm én, chim bằng tung cánh, hồng hộc bay cao; tả tâm trạng sầu nhớ não nề thì phải gắn liền với mưa, sương, gió, tuyết;… Những công thức miêu tả này thể hiện rõ tính nhất quán và sự chi phối xuyên suốt, mạnh mẽ của truyền thống sáng tác đề cao việc vận dụng lặp lại những khuôn mẫu được cả cộng đồng văn chương bác học mặc định là chuẩn mực, là tiêu chí nằm trong hệ quy chiếu của dòng tư tưởng văn nghệ chính thống mà nhờ đó, một hiện tượng được xem xét, đánh giá là cao nhã hay không cao nhã. Áp lực từ truyền thống nặng nề đến mức các tác giả thời trung đại, dù có lên tiếng đả phá mạnh mẽ xu hướng “trọng cổ khinh kim”, “tông Đường phỏng Tống”, hay hô hào, cổ vũ hết sức nhiệt tình cho vai trò của chân tình, cá tính, thi tài… thì chung quy, sáng tác của họ cũng không tránh khỏi những công thức núi sông, cỏ hoa, gió trăng, sương tuyết…

Không chỉ văn chương mà ngay cả các hình thái nghệ thuật khác thời trung đại cũng bị chi phối sâu sắc bởi truyền thống sử dụng các công thức miêu tả, biểu hiện mang tính ước lệ, trong đó, hội họa là lĩnh vực dễ thấy. Thưởng thức các bức tranh theo phong cách thủy mặc, con người hiện đại hẳn nhiên thường rất băn khoăn với sự giống nhau đến lạ lùng của chúng. Có vô vàn bức tranh phong cảnh nhưng chỉ xoay quanh những công thức miêu tả, bút pháp, kiểu thức cấu trúc, bố cục quen thuộc khiến chúng ta có cảm giác rằng việc tìm kiếm những đề tài mới, những hình tượng mới hay những chất liệu, kĩ thuật khác biệt,... không nằm trong định hướng nghệ thuật của hội họa phương Đông. Các chủ đề đều lược quy về nhị thức sơn - thủy, tùng - hạc,... hay các bộ tứ bình mai - lan - cúc - trúc, cầm - kì - thi - tửu, ngư - tiều - canh- mục,... Các bức tranh thuộc chủ đề sơn thủy đều có những nét tương đồng trong kiểu thức bố cục lấy núi và nước làm hồn cốt, còn cây cỏ, hoa lá, mây mù, sương khói, mái chùa, mái nhà, bóng người thấp thoáng,... là các chi tiết điểm xuyết để tạo nên khung cảnh tổng thể. Các bức tranh tùng, hạc, mai, sen, cúc, trúc, hay giai nhân chung quy cũng chỉ gợi cảm giác lặp lại từ đường nét đến bố cục, còn người nghệ sĩ thì chừng như chỉ vẽ theo cách mình “cảm thấy”, “ngộ được” hơn là nhìn thấy và cố gắng nắm bắt, thể hiện sự biến hóa sinh động muôn hình vạn trạng của những sự vật trong thực tế.

Bút pháp ước lệ trong văn học Việt Nam thời trung đại còn thể hiện qua việc sử dụng phổ biến các hình ảnh chứa lớp nghĩa hàm ẩn cố định, có khả năng gây trở ngại, tạo nên hiện tượng bất tương thích trong tiến trình giao tiếp tác giả - tác phẩm - người đọc nếu đối tượng tiếp nhận không nắm được mã chuyển thông tin mang tính quy ước đó. Chẳng hạn, nếu không được trang bị một nền tảng tri thức tương thích để nắm rõ nghĩa quy ước của hình ảnh lá ngô đồng trong câu thơ “Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô” (Truyện Kiều), một người tiếp nhận với thói quen vận dụng quan niệm tả thực hiện đại, rất dễ cho rằng đó là câu thơ tả cảnh, trong khi, từ góc nhìn truyền thống ước lệ của văn học trung đại, đó chỉ là câu thơ miêu tả ý niệm về thời gian. Vài chiếc lá ngô đồng rơi là hình ảnh ước lệ để chỉ, thông báo rằng mùa thu đã tới.

Trường hợp tiêu biểu nêu trên cho thấy rõ bản chất của hình ảnh ước lệ là một kí hiệu chứa trong nó khả năng biểu đạt kép khi vừa dùng để chỉ trực tiếp sự vật, hiện tượng, đối tượng này nhưng cũng vừa có thể dùng để gián tiếp chỉ một sự vật, hiện tượng, đối tượng khác trên cơ sở một số đặc điểm tương đồng của chúng và lớp nghĩa biểu đạt gián tiếp đó mới chính là yếu tố góp phần làm nên phẩm chất nghệ thuật cho ngôn ngữ mang chức năng thi ca. Trúc là kí hiệu với nghĩa biểu đạt trực tiếp dùng để chỉ một loài thực vật trong tự nhiên. Đặc tính của loài cây này có những nét tương đồng với vẻ đẹp phẩm chất, tính cách của người quân tử nên trong văn học trung đại, nó được dùng với tư cách là một kí hiệu có hàm nghĩa chỉ người quân tử. Tương tự, hoa được dùng để chỉ người phụ nữ đẹp; tùng - cúc - mai - sen để chỉ người quân tử; chim hồng, chim hộc, chim bằng để chỉ người anh hùng;… Sự tương đồng nhất định về ý nghĩa biểu đạt của hai kí hiệu là cơ sở để dẫn đến hiện tượng chuyển nghĩa, lấy kí hiệu này thay thế một kí hiệu khác. Cho nên, về cơ bản, có thể xem cội nguồn của các hình ảnh ước lệ là các tượng trưng thời trung cổ với vai trò của những “dẫn liệu trực tiếp nói thẳng với trực giác chúng ta”, theo đó, một sự vật “không phải được lựa chọn và được chấp nhận như nó tồn tại trong thực tế vì bản thân nó. Trái lại, nó được chấp nhận với một ý nghĩa khái quát và rộng lớn hơn rất nhiều”. Vì vậy, rất cần “phải phân biệt ở trong tượng trưng hai yếu tố: ý nghĩa và biểu hiện. Ý nghĩa là sự gắn liền với một biểu hiện hay một sự vật dù cho nội dung của biểu hiện này hay của sự vật này là cái gì. Còn sự biểu hiện là một tồn tại cảm quan hay một hình ảnh nào đó” [5, tr.497]. Một tồn tại cảm quan bất kì, chẳng hạn như các sự vật, hiện tượng tồn tại trong thế giới tự nhiên, bao giờ cũng khơi gợi cảm giác sinh động, cụ thể, nên nó có những ưu thế nhất định khi được sử dụng như một dẫn liệu có hiệu ứng tác động trực tiếp, giúp con người trung đại có thể suy ngẫm, nhận thức và thể hiện được những ý niệm, thuộc tính, phẩm chất, trạng thái tâm lí trừu tượng, hay nói như A.JA.Gurêvich là “Hình ảnh tượng trưng trung cổ diễn đạt cái không thấy được” và giúp con người “suy tưởng thông qua cái thấy được” [3, tr.64].

Cơ chế hình thành các hình ảnh ước lệ còn cho thấy một điểm chung đáng chú ý, đó là chúng đều được hình thành từ nguyên tắc dựa trên những thuộc tính tương đồng để lấy một sự vật, hiện tượng trong tự nhiên mà chỉ những đặc điểm, phẩm chất, trạng thái tâm lí của con người hay những ý niệm trừu tượng liên quan đến con người. Quy luật vận hành của cơ chế chuyển nghĩa này in đậm dấu ấn của tư duy hình tượng, tư duy trực giác, trực cảm chi phối sâu sắc hoạt động nhận thức thực tại của con người thời cổ trong mối quan hệ gắn kết phụ thuộc, tương thông tương cảm hài hòa với thế giới tự nhiên. Theo đó, hoạt động tri nhận, biểu đạt của con người liên quan đến các ý niệm trừu tượng đều dựa trên một hệ quy chiếu và phương thức nhất quán, đó là tiến hành quan sát, đối chiếu với thế giới tự nhiên sinh động mà con người là một phần tử tồn tại trong nó. Với con người thời cổ, thiên nhiên vừa hấp dẫn vì chứa đựng nguồn tài nguyên vô cùng tận, vừa đáng sợ vì tiềm ẩn những sức mạnh nguy hiểm. Đó là một người mẹ hiền hòa, rộng lượng khi ban phát nhưng cũng là một kẻ thù khắc nghiệt, dữ dội mà con người buộc phải sống chung. Không thể tách rời khỏi môi trường tự nhiên, con người thời cổ một mặt phải tìm cách hòa mình, hóa thân, thích nghi với môi trường tự nhiên để tồn tại còn mặt khác lại tìm cách nhận thức, đúc kết các quy luật của nó. Bị chi phối bởi cách ứng xử nước đôi này, các tượng trưng cổ xưa được hình thành với số lượng vô hạn trong quá trình con người tìm cách hình dung, miêu tả những đặc điểm hình thể, tinh thần của mình hoặc những ý niệm trừu tượng thông qua các sự vật hiện tượng cụ thể trong thế giới tự nhiên mà nhờ đó, con người vừa hiểu rõ hơn thế giới tự nhiên, vừa hiểu rõ hơn chính mình. Với ý nghĩa đó, trong công trình nghiên cứu Văn minh phương Đông thời trung cổ, nhà sử học Pháp Jacques Le Goff đã cho rằng các trật tự tự nhiên, khoáng chất, động vật, thực vật,... tất cả đều là tượng trưng, là cây trong cả khu rừng tượng trưng của thời trung cổ, hay nói cách khác, thế giới tự nhiên chính là một bình chứa khổng lồ những hình ảnh tượng trưng (Le grand résevoir des symboles, c’est là nature. Les éléments des différents ordres naturels sont les arbres de cette forêt de symboles. Minéraux, végétaux, animaux sont tous symboliques… ) [4, tr.306].

Một trong những minh chứng sinh động và cụ thể cho nguồn gốc và cơ chế hình thành các tượng trưng cổ xưa chính là nguyên tắc “quan vật thủ tượng” và “lập tượng dĩ tận ý” [8, tr.143] mà người Trung Quốc thời cổ dùng để lí giải quá trình kiến tạo các biểu tượng trong Kinh Dịch. Ở chương 2 của phần Hệ từ hạ trong tác phẩm được xếp vào hàng kinh điển này, chúng ta có thể tìm thấy một đoạn ghi chép cho biết rằng: Xưa Phục Hy lấy được thiên hạ, ngửa trông thì xem xét hình tượng ở trên trời; cúi xuống thì xem xét khuôn mẫu của đất, quan sát hoa văn, màu sắc của chim thú và sự thích nghi với đất đai, gần thì lấy ở trong thân người ta, xa thì lấy ở các loài vật, do đó mà bắt đầu làm ra bát quái để tương thông với đức, sáng suốt với thần, thấu suốt được cái tình của muôn vật (Cố giả Phục Hy thị chi vượng thiên hạ dã, ngưỡng tắc quan tượng ư thiên, phủ tắc quan pháp ư địa; quan điểu thú chi văn, dữ địa chi nghi, cận thủ chư thân, viễn thủ chư vật, ư thị thủy tác bát quái, dĩ thông thần minh chi đức, dĩ loại vạn vật chi tình) [1, tr.912]. Quan sát sự vật để thu lấy tượng là cách nói khái quát quy trình tượng trưng hóa mang đậm dấu ấn của tư duy trực giác, trực cảm chi phối hoạt động nhận thức về thế giới và nhận thức chính mình của người Trung Quốc thời cổ. “Tượng” ở đây, trước hết là dùng để chỉ hình tượng bát quái mà Kinh Dịch dùng để lí giải cấu trúc, quy luật hình thành, vận động của thế giới và đời sống nhưng “tượng” cũng có thể hiểu là hình ảnh tượng trưng cho toàn bộ sự sinh động, phong phú và những thuộc tính của thế giới tự nhiên mà trong đó con người là một phần tử. Vậy nên, nếu các sự vật hiện tượng cụ thể, sinh động trong tự nhiên được xem là đối tượng quan sát và đúc kết thành hình tượng các quẻ bát quái để tượng trưng cho toàn bộ thực tại thì chúng cũng có thể trở thành các hình ảnh tượng trưng dùng để chỉ những ý niệm trừu tượng hay những đặc điểm phẩm chất, tinh thần của con người.

Sở dĩ không dùng ngôn ngữ khái niệm mà dùng hình ảnh để tượng trưng cho các ý niệm trừu tượng là bởi vì trong quan niệm của người Trung Hoa cổ xưa, cái hữu hạn của ngôn ngữ khái niệm không thể nào diễn tả hết cái vô cùng, vô tận của thế giới và đời sống tâm hồn phong phú, tinh tế, phức tạp của con người. Hay nói như nhà nghiên cứu Cao Xuân Huy thì “phản ánh những sự vật cụ thể bằng khái niệm tức là phản ánh cái cụ thể, sinh động, cá biệt, tương đối bằng những cái gì là trừu tượng, phổ biến, tuyệt đối. Điều này là không chính xác, hay nói cách khác, các khái niệm trừu tượng mong muốn chỉ ra bản chất của sự vật, hiện tượng nhưng trong thực tế, nó chỉ xác định được những gì cơ bản nhất, còn những thuộc tính cụ thể, sinh động và có tính tương đối thì khái niệm không bao hàm được” [7, tr.78]. Trong khi ngôn ngữ khái niệm đã chạm đến khả năng tới hạn, không thể diễn đạt được tận cùng các thuộc tính cụ thể, sinh động và có tính tương đối thì hình ảnh tượng trưng, với sức mạnh khơi gợi liên tưởng của nó, lại cho thấy ưu thế của lối tư duy chủ toàn phương Đông khi đáp ứng được nhu cầu nhận thức và biểu đạt những ý niệm trừu tượng. Bởi vì nhận thức được rằng: Sách không thể ghi hết lời, còn lời nói thì không thể nào diễn đạt hết ý (Thư bất tận ngôn, ngôn bất tận ý), cho nên thánh nhân phải dùng “tượng” để biểu đạt ý (Thánh nhân lập tượng dĩ tận ý) và chỉ bằng cách đó mới có thể nói hết ý (Chương 12, Hệ từ thượng, Chu Dịch) [1, tr.909)]. Nếu cần nói rõ hơn về nguyên tắc “dùng tượng để lập ý”, về đặc trưng của kiểu tư duy hình tượng và vai trò của nó đối với hoạt động tri giác, nhận thức thế giới đời sống của người Trung Quốc thời cổ, có lẽ phải viện dẫn Chu Hy trong Dịch thuyết cương lĩnh khi ông nhắc lại lời của Trình Di rằng “Lí là một vật vô hình nên phải mượn tượng làm cho rõ nghĩa” và theo nhận xét của Chu Hy thì cả Vương Bật lẫn Trình Di đều nhất trí cho rằng “việc lấy tượng trong Kinh Dịch cũng giống như lối tỉ, hứng trong Kinh Thi và cách dụ của Mạnh Tử mà thôi” [12, tr.52].

Thực vậy, dấu ấn của kiểu tư duy trực quan, sinh động, của nguyên tắc “quan vật thủ tượng” và “lập tượng dĩ tận ý” cũng thể hiện rõ qua cách Chung Vinh giải thích về bản chất của phép tỉ trong Kinh Thi mà theo ông, chẳng qua chỉ là “mượn vật để ẩn dụ cái chí” (Thi phẩm tự); hoặc qua cách Bạch Cư Dị, trong Thư gửi Nguyên Chẩn, giải thích bản chất của phép hứng như là một sự “khởi hứng”, mượn sự vật hiện tượng cụ thể sinh động trong tự nhiên để “quy ý nghĩa vào chỗ khác”: “Gió tuyết cỏ hoa! Ba trăm thiên trong Kinh Thi nào có bị vứt bỏ? Hãy xem nó đã dùng như thế nào thôi. Ví như, lạnh lùng thay gió bấc (Bắc phong kỳ lương) là mượn gió để phúng thích sự bạo ngược của uy quyền. Mưa tuyết rơi tả tơi (Vũ tuyết phi phi) là qua cảnh tuyết bay để nói lòng thương xót kẻ đi binh dịch. Hoa cây đường lệ (Đường lệ chi hoa) là dùng cảm xúc về hoa mà nói bóng bẩy về tình anh em... Tất cả đều khởi hứng từ vật này mà quy ý nghĩa vào chỗ khác” [10, tr.235]. Nếu căn cứ vào những cách giải thích nêu trên về tỉ và hứng, thì quả thực, Kinh Thi đầy rẫy những hình ảnh tượng trưng xuất phát từ hiện tượng liên tưởng tương tự giữa các sự vật, hiện tượng sinh động trong tự nhiên với những đặc điểm, thuộc tính, những ý niệm trừu tượng hay những trạng thái cảm xúc của con người. Chính chúng đã góp phần tạo nên hiệu ứng thẩm mĩ đặc biệt khi xác lập một phong cách thể hiện tinh tế, khéo léo, giấu kín mạch thơ, tránh miêu tả, bộc lộ trực tiếp mà biểu hiện gián tiếp thông qua các hình ảnh tượng trưng để tăng sức gợi và hàm nghĩa vô hạn. Phong cách đó sẽ còn mở rộng tầm ảnh hưởng của nó đến nhiều thế kỉ sau, khi mà các tác giả Trung Hoa và Việt Nam thời trung đại vẫn tiếp tục vận dụng phương thức tượng trưng hóa trong miêu tả, biểu hiện thông qua các hình ảnh ước lệ.

Tuy nhiên, hiện tượng chuyển nghĩa để có thể lấy kí hiệu này thay cho một kí hiệu khác, lấy sự vật trúc sinh động trong tự nhiên để tượng trưng cho ý niệm trừu tượng về phẩm chất của người quân tử chẳng hạn, thực ra chỉ mới là thao tác đầu tiên của quá trình ước lệ hóa một hình ảnh. Bước tiếp theo - cố định ý nghĩa biểu đạt của hình ảnh tượng trưng thông qua quá trình sử dụng lặp lại lâu dài - mới có ý nghĩa quan trọng làm nên ước lệ. Cho nên, sở dĩ Heghel quan niệm rằng tượng trưng là “một sáng tạo thuộc giai đoạn tiền nghệ thuật”, “chủ yếu ở phương Đông và sự sáng tạo này phải trải qua nhiều biến cố, quanh co, nhiều trung gian mới đến được nghệ thuật cổ điển” [5, tr.495] là bởi vì, theo ông, “trong tượng trưng, mối liên tưởng giữa hình ảnh cảm quan với ý nghĩa đã chuyển sang trạng thái thói quen hay trở thành ít nhiều ước lệ [5, tr.502]. Để hình thành “thói quen” hay công thức ước lệ có sức phổ quát, mối liên tưởng giữa hình ảnh cảm quan và ý nghĩa tượng trưng phải trải qua một quá trình vận dụng lặp lại trong nhiều ngữ cảnh và đối với đa số trường hợp được vận dụng, nó đều giúp mang lại những giá trị nghệ thuật nhất định.

Mặt khác, nếu xét trong bối cảnh phát triển của văn học cổ Trung Hoa và Việt Nam thì không phải bất kì hình ảnh tượng trưng nào cũng có thể trở thành ước lệ. Thực tiễn sáng tác cho thấy chỉ có những hiện tượng cá biệt được đánh giá là mang phẩm chất thẩm mĩ nổi trội trong truyền thống tôn vinh kinh sách khuôn mẫu mới có khả năng được nhiều thế hệ tiếp theo học tập, sử dụng lặp lại và nhờ đó, cái cá biệt mới có xu hướng trở thành cái phổ quát, chi phối xuyên suốt và cố định được nghĩa quy ước. Đó là hệ quả tất yếu của một thời đại mà tư tưởng tôn kinh, trưng thánh, đề cao những giá trị vàng của quá khứ được thừa nhận là dòng tư tưởng chính thống, chi phối rộng khắp, sâu sắc mọi hoạt động sáng tác văn nghệ, nhất là trong môi trường cao nhã. Trong xu hướng đó, hẳn nhiên, những vẻ đẹp cổ xưa mới được xem là chuẩn mực và việc thẩm định giá trị của một hiện tượng đương thời luôn được đặt trong quan hệ đối chiếu với các chuẩn mực cổ xưa. Trong lời bàn về thơ của các nhà văn Trung Hoa và Việt Nam thời trung đại, chúng ta thường thấy những nội dung tương đồng với nhận định của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long khi ông cho rằng: “Thơ ca đời Hoàng Đế, Đường Nghiêu thuần hậu, chất phác, thơ ca thời Ngu Hạ giản dị mà trong sáng rõ ràng, thơ ca thời Thương Chu hoa lệ mà điển nhã, thơ ca thời Sở Hán khoa trương mà tươi đẹp, thơ ca thời Ngụy Tấn nông cạn nhưng kì lệ, thơ ca đầu đời Tấn kì quặc nhưng mới mẻ. Từ chỗ chất phác đến chỗ kì quặc, càng về sau càng nhạt nhẽo. Vì sao vậy? Đó là do đua nhau học theo cái kim mà lạnh nhạt với cái cổ, dẫn đến văn phong mờ nhạt, khí vị suy yếu”. Vì vậy, muốn “uốn nắn cái kì quặc, thay đổi cái nông cạn, ắt phải noi theo kinh điển” [6, tr.352-353] và chỉ cần “học theo mẫu mực kinh điển thì tự khắc sẽ có vẻ đẹp điển nhã” [6, tr.361]. Ở Việt Nam, Lê Quý Đôn khẳng định rằng: “Tài tử tốt đẹp đến đâu cũng không ra ngoài ranh giới, phên giậu của cổ nhân” [2, tr.245], và cũng trên tinh thần đó, Tùng Thiện vương Miên Thẩm, trong Thương Sơn thi thoại, tôn vinh cái xưa trong sự so sánh với cái nay bằng thái độ hết sức nhiệt tình: “Ngày xưa giản thì bao quát, ngày nay giản thì sơ lược. Ngày xưa to thì bao hàm, ngày nay to thì rỗng tuếch. Ngày xưa tế thì mật thiết, ngày nay tế thì vụn vặt. Ngày xưa xa thì siêu việt, ngày nay xa thì hẻo lánh. Ngày xưa gần thì bình dị, ngày nay gần thì nông cạn” [13, tr.482]… Tinh thần sùng phục, đề cao các giá trị cổ xưa trước hết là được các thi nhân Việt Nam thời trung đại vận dụng nhất quán trong việc xác lập các tiêu chí nhằm xem xét giá trị của một hiện tượng văn học. Sau nữa, nó còn thẩm thấu vào trong các nguyên tắc sáng tác và thưởng thức của văn học trung đại, định hình một quán tính tâm thức ít nhiều có tính chất tương đồng giữa lịch sử văn học Đông - Tây cùng thời kì nếu căn cứ vào nhận định của D.X. Likhachev trong công trình Thi pháp văn học Nga cổ rằng: “Nhà văn trung cổ tìm những điều đã có từ trước ở trong quá khứ, băn khoăn tìm kiếm những gương mẫu, những công thức, những điều tương tự, lựa chọn những lời trích dẫn, bắt các biến cố, các hành vi, các ý nghĩ, tình cảm và lời nói của các nhân vật và ngay cả ngôn ngữ của mình phải phụ thuộc vào một sự quy định đã được xác lập từ trước” [9, tr.155].

Sở dĩ phải học tập những hiện tượng cá biệt, xuất sắc từ quá khứ để định hình các khuôn mẫu phổ quát là bởi vì, trong quan niệm của tác giả trung đại, mọi cái hay, cái đẹp đều đã được người xưa nói hết, mọi đỉnh cao sáng tạo, người xưa đã vươn tới chỗ chói sáng, rạng rỡ nhất. Cho nên, nhìn từ góc độ liên văn bản, các sáng tác của người đời sau, không ít thì nhiều, gián tiếp hay trực tiếp, đều mang dấu tích của ý tưởng, văn phong, chữ nghĩa, hình ảnh,... mà người xưa đã từng sử dụng và thậm chí là sử dụng rất hay. Một khi cảm thấy không vượt qua được cổ nhân thì hệ quả tâm lí phổ biến là tôn trọng tinh thần “thuật nhi bất tác”, học hỏi và biến cái hay, cái đẹp trong tác phẩm cổ nhân thành những công thức, nguyên tắc cần tuân thủ và chỉ bằng cách đó, tác phẩm của người đời sau mới hi vọng đạt tới các tiêu chuẩn trong hệ giá trị phổ quát của mọi thời đại. Để bất kì người đọc nào trong cộng đồng văn học trung đại cũng đều hiểu đúng nghĩa quy ước của hình ảnh mây nổi (phù vân) trong câu thơ của Nguyễn Trãi (Danh thơm một áng mây nổi/ Bạn cũ ba thu lá tàn) là để chỉ sự mong manh, hư ảo của công danh thì hình ảnh này phải được sử dụng rất nhiều lần trước đó với hàm nghĩa mà từ rất sớm, Khổng Tử đã dùng trong Luận ngữ (Bất nghĩa nhi phú thả quý, ư ngã như phù vân – Bất nghĩa mà được giàu sang, thì với ta, [giàu sang đó] chỉ như mây nổi) và trường hợp này xứng đáng được những thế hệ trí thức Nho gia xem là một vẻ đẹp lí tưởng để học tập vận dụng. Tương tự, hoa là hình ảnh ước lệ chỉ người phụ nữ đẹp. Cái mốc đánh dấu sự mở đầu cho hành trình xác lập và ước lệ hóa lớp nghĩa biểu đạt này chắc hẳn phải từ sự xuất hiện của nó trong tác phẩm Kinh Thi mẫu mực, với hàm nghĩa chỉ người đẹp ở thiên Đào yêu (Chu Nam) khi ví người con gái về nhà chồng vui cảnh gia thất như bông hoa xinh tươi trên cành đào tơ mơn mởn (Đào chi yêu yêu/ Chước chước kì hoa/ Chi tử vu quy/ Nghi kì thất gia) hay thiên Hữu nữ đồng xa (Trịnh phong) ví người con gái ngồi cùng xe có nhan sắc đẹp như hoa Thuấn (Hữu nữ đồng xa/ Nhan như Thuấn hoa),... Rồi sau đó là hàng loạt các hiện tượng sử dụng lại hình ảnh “hoa” với ý nghĩa tượng trưng nêu trên, trong đó có một số biến thể mang chất lượng nghệ thuật nổi trội: Hoa khai kham chiết trực tu chiết/ Mạc đãi vô hoa không chiết chi (Hoa nở đến độ nên bẻ ngay/ Chớ đợi lúc chẳng còn hoa, phải bẻ cành không - Kim lũ y của Đỗ Thư Nương); Phù dung như diện, liễu như mi (Gương mặt như hoa phù dung, nét mày như lá liễu - Trường hận ca của Bạch Cư Dị); Vân tưởng y thường hoa tưởng dung (Xiêm áo ngỡ như mây, gương mặt ngỡ như hoa - Thanh bình điệu của Lý Bạch); Nhất tùng mai phấn thoái tàn trang/ Đồ mạt tân hồng thướng hải đường (Hoa mai rụng như người đẹp tẩy hết son phấn/ Hoa hải đường nở như người đẹp thoa chút phấn hồng - Xuân mộ du tiểu viên của Vương Kỳ)… Cứ thế, trải qua nhiều thế hệ tiếp nối sử dụng, sự lặp lại hình ảnh hoa với hàm nghĩa chỉ người phụ nữ đẹp dần được nhận thức như là một kiểu lựa chọn được chính truyền thống sáng tác quy phạm mặc định là mẫu mực, đáng học tập và có khả năng mang lại hiệu ứng thẩm mĩ tối ưu. Đó là một trong những lí do giải thích vì sao chúng ta rất dễ nhận ra mô thức quen thuộc khi Nguyễn Du dùng hình ảnh một cành hoa thắm từ cõi tiên (Nhất chi nùng diễm há Bồng Doanh) để tả vẻ đẹp của ca nữ đất La Thành, hay Nguyễn Gia Thiều dùng hình ảnh “Vẻ phù dung một đóa khoe tươi” (Cung oán ngâm) để tả sắc đẹp của nàng cung nữ… Nếu hoa nở là hình ảnh ước lệ để chỉ vẻ đẹp hàm tiếu, rạng rỡ của người phụ nữ đang thời xuân sắc thì hoa rơi, hoa tàn, hoa trôi,... lại dùng để chỉ thân phận long đong, luân lạc, những vẻ đẹp bị vùi dập phũ phàng hay đã đến thời tàn phai, héo úa: Tiếc thay một đóa trà mi/ Con ong đã tỏ đường đi lối về; Phận sao phận bạc như vôi/ Đã đành nước chảy hoa trôi lỡ làng (Truyện Kiều); Hoa vàng hoa rụng bên tường/ Trải xem hoa rụng đêm sương mấy lần (Chinh phụ ngâm)… Khảo sát một vài trường hợp tiêu biểu để thấy rằng ước lệ hóa một hình ảnh là hành trình biến một hình ảnh có ý nghĩa tượng trưng mang phẩm chất của vẻ đẹp cổ xưa trở thành mô thức khuôn mẫu trên cơ sở sử dụng lặp lại trong miêu tả, biểu hiện. Bằng cách đó, những giá trị cổ xưa ấy vẫn được tiếp tục tái sinh, chuyển hóa, chi phối xuyên suốt tiến trình văn học bác học thời trung đại.

Vấn đề cần được đặt ra tiếp theo là: nếu mọi tác giả của nền nghệ thuật trung đại đều vận dụng các khuôn mẫu trên tinh thần học tập cổ nhân thì tài năng của họ sẽ thể hiện ở đâu và sức hấp dẫn, giá trị của các hiện tượng sáng tạo sẽ được thẩm định như thế nào trên mặt bằng tổng thể mòn sáo, công thức đó? Sở dĩ phải đặt ra vấn đề này là bởi vì, trong thực tế, tình trạng lạm dụng các hình ảnh ước lệ, các công thức miêu tả, biểu hiện xuất hiện khá phổ biến, nhất là trong môi trường văn học cung đình, trường ốc, cử tử và những nhận định có tính phản biện về mặt trái của tính quy phạm, của tinh thần sùng cổ, tập cổ cực đoan không phải là không có cơ sở. Không ít người đã từng lên tiếng chỉ trích thực trạng lệ thuộc khuôn mẫu, thói quen “ăn sống nuốt tươi”, sao chép cổ nhân đến mức đánh mất dấu ấn cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Nguyễn Văn Siêu phê phán sự phù phiếm của việc học tập cổ nhân một cách thụ động rằng: “Tôi thấy từ xưa tới nay các nhà mô phỏng họ Đào (Đào Tiềm) nhiều lắm, dù cho họ có cái hình tích của ông nhưng cũng không sao giống được” [13, tr.298]. Cao Bá Quát trong Bài tựa sau Thương Sơn thi tập thì chỉ trích không tiếc lời rằng: “Nếu chỉ việc gì cũng bắt chước, lời nào cũng mô phỏng như chia tay vặt ở đầu thôn mà ca câu chén rượu Dương Quan, tạm qua chơi bên xóm mà làm câu Tiếng gà điếm cỏ, sửa đổi lời thơ biên tái khoe cái tuyệt diệu của Gia Châu, trau chuốt các thể cung đình, huênh hoang cái tiếng nối theo Thiếu Bá thì dẫu dùng nghìn bài chất chứa bể khổ, có trăm vần vắt kiệt từ tấc dạ héo khô cũng không quan hệ gì đến tính linh cả” [13, tr.176]. Những lời phê phán này một mặt có ý nghĩa cảnh báo các biểu hiện biến tướng, tiêu cực của xu hướng sáng tác nặng tính đua hay tranh khéo, tầm chương trích cú, thời nào cũng có; còn mặt khác lại đặt ra vấn đề xác lập dấu ấn cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ thực thụ ngay trong hoàn cảnh họ phải chịu một áp lực rất lớn từ truyền thống học tập các giá trị cổ xưa. Là con người của thời kì trung đại nên bị chi phối bởi tư duy nghệ thuật trung đại là không thể tránh khỏi nhưng mỗi nghệ sĩ tài năng của thời kì này chắc chắn là đều day dứt với câu hỏi “Nếu chỉ học theo cổ nhân thì làm sao thể hiện cái tôi của mình?” (Thiên Trứ ngã - Tục Thi phẩm của Viên Mai). Vậy nên, vấn đề đặt ra là làm thế nào để vừa vận dụng những khuôn mẫu quy phạm được xem là chuẩn giá trị của dòng văn học cao nhã vừa phải in được dấu ấn cá nhân, tạo nên sự khác biệt, độc đáo cho tác phẩm của mình? Giải pháp cho mục tiêu kép đó đã được các tác giả thời trung đại định hướng từ rất sớm. Đó là phải “đem lời và ý của cổ nhân luyện đúc lại cho mới, đừng theo lối cũ” (Lê Quý Đôn, Vân đài loại ngữ) [2, tr.238], “rút ra từ kinh điển, nhưng phải có sự mới lạ, trong trẻo” (Cao Bá Quát, Văn tất kỉ xuất) [13, tr.508], “theo ý muốn của tâm mà vượt qua quy củ, khiến ta rộng rãi mà cẩn trọng” (Nguyễn Phúc Miên Tuấn- Tựa Nhã Đường thi tập) [13, tr.236],..

Như vậy, khi dùng bút pháp ước lệ, tài năng và cá tính của người nghệ sĩ sẽ thể hiện ở chỗ vận dụng khuôn mẫu nhưng không lệ thuộc, sao chép thụ động mà hướng tới sự sáng tạo trong khuôn mẫu, xác lập dấu ấn cá nhân bằng những cách thể hiện mới và nhờ đó, có thể tạo nên những biến thể mang phẩm chất nghệ thuật nổi trội, những cái mới đột xuất, độc đáo trên nền của cái cũ. Bao nhiêu thế hệ nhà văn cùng dùng chung một công thức ngâm hoa vịnh nguyệt, ca ngợi nước biếc non xanh, cùng tả tùng – trúc – cúc - mai,... nhưng mỗi người có một cách cảm nhận riêng, một bút lực, khí vận, phong cách thể hiện khác biệt và quan trọng là chỉ những ai có được sự “rung động hồn thơ cho ngòi bút có thần” (Ngô Thì Nhậm - Bàn về thơ) [11, tr.149] mới khắc họa được hồn cốt, mang lại được sự sống, vẻ tươi mới cho hình tượng nghệ thuật. Vẫn là hình ảnh lá ngô đồng rơi trên giếng vàng với hàm nghĩa quy ước chỉ thu sang nhưng mỗi người lại có một cách thể hiện riêng. Lý Bạch nhấn vào chữ “lạc” là dùng sự chuyển động để khắc họa thời điểm giao mùa trong câu thơ “Ngô đồng lạc kim tỉnh” (Tặng biệt xá nhân đệ Thai Khanh chi Giang Nam). Vương Xương Linh nhấn vào chữ “hoàng” là dùng sự biến đổi của màu sắc để tả cảnh vào thu: “Kim tỉnh ngô đồng thu diệp hoàng” (Trường Tín oán). Nguyễn Du không chỉ muốn tả trạng thái tàn phai, rơi rụng mà còn muốn thể hiện cảm nhận tinh tế về nét đặc trưng của đất trời chớm thu qua một vài chiếc lá lìa cành khi viết câu thơ: “Giếng vàng đã rụng một vài lá ngô”. Trong khi đó, Cao Bá Nhạ lại chủ ý đồng nhất âm thanh khẽ khàng của lá ngô đồng rơi với tiếng thu thê thiết: “Giếng vàng một tiếng thu rơi/ Quan san nghìn dặm mấy hồi tương tư” (Tự tình khúc)… Cùng sử dụng một khuôn mẫu nhưng mỗi người một vẻ, một cách cảm nhận, thể hiện khác biệt. Cho nên, việc xác lập chất lượng nghệ thuật của một hình ảnh, một công thức ước lệ được dùng sáng tạo trong từng ngữ cảnh cụ thể rất cần tri thức, cái nhìn tinh tế và sự tương cảm từ phía người tiếp nhận.

Tóm lại, thời đại nào trong lịch sử nghệ thuật cũng có quy ước nếu hiểu theo nghĩa rộng nhất của khái niệm này, bởi lẽ, không có quy ước thì không thể định hình được trường phái, thể loại, phong cách, bút pháp,… và điều đó cũng có nghĩa là sẽ khuyết thiếu một nhân tố quan trọng trong quá trình kiến tạo diện mạo, đặc điểm của các giai đoạn trong lịch sử nghệ thuật. Nhưng quy ước không phải là những khuôn mẫu nhất thành bất biến hay là những giới hạn không thể phá vỡ, ngay cả khi chúng được đề cao và tuân thủ nghiêm khắc trong thời đại hoàng kim của tinh thần điển phạm. Người nghệ sĩ, bằng các sáng tác của mình, đã trực tiếp hoặc gián tiếp tác động, tham gia vào hành trình chế định các quy ước với mục đích tìm kiếm vẻ đẹp chuẩn mực và hoàn thiện trong nghệ thuật nhưng cũng chính họ, trong những hoàn cảnh sáng tác nhất định, lại cảm thấy tài năng, cá tính sáng tạo của mình bị kìm hãm bởi những chế định đó. Trong tình huống như vậy, tầm vóc của người nghệ sĩ được chứng minh ở chỗ anh ta có thể để lại dấu ấn sáng tạo cá nhân trong khi vẫn tuân thủ các khuôn mẫu hay không, thậm chí, có thể dỡ bỏ, giải phóng khỏi các khuôn mẫu hay không bằng những sáng tác mang phẩm chất nghệ thuật vượt trội của mình.                                                               

Tài liệu tham khảo

[1] Sào Nam Phan Bội Châu (dịch,1996), Chu Dịch, Nxb. Văn hóa-Thông tin, Hà Nội.

[2] Lê Quý Đôn (2006), Vân đài loại ngữ, Trần Văn Giáp dịch và khảo thích, Nxb. Văn hóa-Thông tin, Hà Nội.

[3] A.JA. Gurêvich (1996), Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[4] Jacques Le Goff (2008), La Civilisation de L’occident Médiéval, Éditions Flammarion (Bản nguyên tác tiếng Pháp).

[5] G.W.Ph. Heghen (1999), Mỹ học, Phan Ngọc giới thiệu và dịch, Tập 1, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[6] Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, Trần Thanh Đạm và Phạm Thị Hảo dịch, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[7] Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng phương Đông gợi những điểm nhìn tham chiếu, Nguyễn Huệ Chi soạn, chú, giới thiệu, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[8] Diệp Lang (2014), Đại cương lịch sử mỹ học Trung Quốc, Nguyễn Quang Hà dịch, Nxb. Thế giới, Hà Nội.

[9] D.X. Likhachev (2010), Thi pháp văn học Nga cổ, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[10] Nguyễn Khắc Phi (1998), Thơ văn cổ Trung Hoa - mảnh đất quen mà lạ, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[11] Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Vũ Thanh, Trần Nho Thìn (sưu tầm, tuyển chọn, giới thiệu, 2007), Mười thế kỷ bàn luận về văn chương, Tập 1, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

[12] Ngô Tất Tố (dịch và chú giải, 2004), Kinh Dịch, Nxb. Văn học, Hà Nội.

[13] Nguyễn Thanh Tùng (biên soạn, 2015), Tuyển tập thi luận Việt Nam thời trung đại (thế kỷ X-XIX), Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.